Bruce Nauman — Disappearing Acts

Die Ausstellung mit dem Titel «Disappearing Acts» versammelt Werke aus allen Schaffensphasen von Bruce Nauman, einem der bedeutendsten Kunstschaffenden seit den 1960-er Jahren. Nauman ist ein singulärer Künstler, der sich stets auf die eigene Erfahrung bezieht. Dennoch nennt der Künstler selbst die auf ihn und seine Arbeit einflussreichsten Persönlichkeiten: Samuel Beckett, Ludwig Wittgenstein, John Cage, Philip Glass, La Monte Young und Meredith Monk. Europäische Denktraditionen verbindet er mit in den USA entwickelten Ansätzen empirischer Verhaltensforschung. Seine multimedialen Arbeiten sind immer komplex und einfach zugleich.

 

Nicht eindeutig sein, sich zurücknehmen und sich zurückziehen bis hin zur Verweigerung gehört zum kritischen Repertoire des Werkansatzes von Bruce Nauman. Es ist ein Prinzip, das er auch hinsichtlich der Selbstdarstellung konsequent umsetzt. 1970 veröffentlichte Nauman einige Notizen unter dem Titel «Withdrawal as an Art Form». Dieser Rückzug als eine Kunstform ist für Nauman eine Methode, um menschliches Verhalten angesichts einer entleerten Situation zu erforschen und sich vor einer zu weitgehenden öffentlichen Exponierung zu schützen. In einigen Skulpturen aus den 1960er Jahren stellt er seinen eigenen  Körper nur in Umrissen dar. Damit betont er seine Absenz, oder wenn er sich selbst modelliert, manifestiert sich lediglich die negative Gussform.

 

Die Installation mit zwei Industriebecken und zwei nach dem Kopf von Nauman geformten Gipsköpfen sind in negativer und in positiver Form präsentiert. Aus ihren Mündern sprudelt Wasser in stetigem Kreislauf, der die heitere Atmosphäre von Wasserspielen und Springbrunnen gezielt bricht. Römische Fontänen und ihre Wasserspiele inspirierten Nauman zur Installation «Venice Fountains», die auf der 52. Venedig Biennale zu sehen war. Der Künstler spielt somit auf den Niedergang des atmosphärisch aufgeladenen und dichterisch verklärten Venedigs an. Dies ermöglicht einen unvoreingenommenen Blick auf Venedig als einer lebendigen Stadt, die zwischen ihrem grossen Erbe und den Problemen eines drohenden Untergangs balancieren muss.

Die Grundidee für diese Brunnenarbeit lässt sich bis zu früheren Arbeiten aus den 1960er Jahren verfolgen, wie etwa das «Selfportrait as a Fountain»  aus dem Jahre 1966/67, der berühmt gewordenen Fotografie, die Bruce Nauman dabei zeigt, wie er Wasser ausspuckt und damit selbst zum Brunnen wird. Das in einem Kunstkontext gezeigte Waschbecken erinnert aber auch an das Prinzip des Readymades von Marcel Duchamp.

Nauman studierte an der University of California, Davis, einer Fakultät, die viele gestalterische Freiheiten zuliess. Schon damals entstehen neben fragilen Gebilden aus zerschnittenem Latex zahlreiche Gussarbeiten aus Fiberglas und Polyesterharz. Der Künstler lässt die Nahtstellen sowie Spuren der Herstellung und Materialrückstände sichtbar, was den Abgüssen den Anschein des Unfertigen verleiht. In dieser Zeit sucht der Künstler neue Mittel und Wege, um den eigentlichen Malprozess zu umgehen. Nauman erklärte später in einem Interview:

 

 

 

«Meine Art Künstler zu sein, bestand darin, Bilder und Landschaften zu malen, aber ich erkannte intuitiv, dass dies nicht genüge.»

 

Er hebt das Konzept des rechteckigen Tafelbildes auf und beginnt mit einer sogenannten «shaped Canvas», einer geformten Leinwand, zu experimentieren. Damit soll eine Übereinstimmung zwischen Bildinhalt und Bildform entstehen. Mit diesen Bestrebungen stand Nauman nicht allein da. Sie decken sich mit denjenigen vieler Künstler der amerikanischen Westküste, die Anfang der 1960 Jahre die Grenzen ihrer bisherigen Praxis erweiterten. Es ging Künstlern wie Ed Ruscha, Mike Kelley oder Paul McCarthy um die direkte Übermittlung einer künstlerischen Vorstellung. Auch Nauman verlässt sich bei seiner Erprobung und seinem Spiel mit Materialien auf seine Wahrnehmung. Konzeptuelle Strategien äusserten sich in simplen Plänen und Skizzen, in knapp verkürzten Wortkombinationen, in Fotodokumenten und Landkarten oder in Filmen und Videotapes. Die Zeichnung «Myself as a Marble Fountain» zeigt den Künstler als wasserspeiende Brunnenfigur. Dieses Motiv wird in späteren Werken in verschiedenen Medien noch zu sehen sein. Ein Fiberglasquader «Model for a Room in Perspective» verweist auf Naumans spätere Erfahrungsarchitekturen. 

 

Es war Nauman ein Anliegen, alltägliche Dinge in seine Werke und seine Performances zu integrieren. So, wenn er eine hölzerne Schuhsohle mit einer schwarzen, teerartigen Paste in «Abstracting the Shoe» bestreicht oder einen T-förmigen Stab aus Fiberglas in verschiedenste Positionen bringt wie in « the T-Bar». Ein Schwarz-Weiss-Film, der von Sound untermalt ist, zeigt Bruce Nauman beim Durchdeklinieren seiner Handlungen mit dem T-förmigen Stab. Dabei reflektiert er darüber, wie er diese Aktivitäten in Kunst verwandeln könnte. Im Schwarz-Weiss Film «Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms», der im nächsten Raum zu sehen ist, unterwirft Nauman sich eigenen Spielregeln und untersucht die Abweichungen zwischen vorgegebenen und zufälligen Handlungen. In seinem Atelier markiert er auf dem Boden ein Viereck, welches bestimmte Handlungslinien vorgibt, wie Spielfeldbegrenzungen beim Tennis. Auf dieser Grundlage beginnt Nauman Performances zu entwickeln, die er mit und an sich durchführt und die er mit Hilfe einer Kamera in schräger Aufsicht, eines Film oder Videobands aufzeichnet. Die Performances sind von der Gestalttherapie des Psychoanalytikers Frederick Perls und vom Tanz inspiriert. Dazu Bruce Nauman:

 

 

 

«... irgendwie hielt ich das, was ich tat, für eine Art Tanz, denn ich war vertraut mit den Sachen, die Cunningham und andere gemacht hatten, die irgendeine einfache Bewegung nahmen und daraus Tanz machten, ...».

 

 

 

Während Nauman den eigenen Körper benutzt und einsetzt, dient die Kamera nicht nur als Aufzeichnungsgerät, sondern zugleich als ein nach aussen verlegtes Auge, für das er sich inszeniert. So werden die Performances zu einer Möglichkeit, mit sich selbst zu «spielen». Die Video-Performance, die oft mit Soundarbeiten kombiniert ist, erweist sich als grundlegender Bestandteil seines späteren Werks.

 

Nach seinem Studium arbeitete Nauman in seinem Atelier in San Francisco. Im Rückblick beschrieb er diese Zeit so:

 

 

 

«Wenn man sich als Künstler begreift und in einem Atelier arbeitet und doch kein Maler ist, wenn man nicht mit einem Stück Leinwand beginnt, so tut man alle möglichen Dinge – man sitzt auf einem Stuhl oder geht herum. Dann fragt man sich, was Kunst denn eigentlich sei. Und Kunst ist eben das, was ein Künstler tut.»

 

 

 

Kunst als Handlungsvorgang

 

 

 

Nauman fotografiert und filmt sich bei einfachen Tätigkeiten im Studio: beim Kaffeetrinken und -verschütten, beim Auf- und Abgehen oder beim Ballspiel nach selbst gesetzten Regeln. Gemäss seiner Aussage kann dabei ein Produkt entstehen, und manchmal ist das Tun selbst das Produkt. Dies verdeutlicht Bruce Naumans Auffassung von Kunst als Handlungsvorgang, der im Fokus seiner Performances, Videoinstallationen und Erfahrungsarchitekturen steht. Selbst den Raum des Ateliers macht Nauman zum Ausgangspunkt seiner Arbeiten. So giesst er den leeren Raum zwischen zwei rechtwinkligen Schachteln oder den Raum unter einem Stuhl in eine feste Form wie in «A Cast of the Space under My Chair». Der so entstandene, abgestufte Betonblock macht auf einen Raum aufmerksam, der ansonsten kaum wahrgenommen wird. Damit macht Naumann gewissermassen das «Unsichtbare» sichtbar und das «Nichts» zum Objekt. Dazu Nauman:

 

 

 

«Negativer Raum bedeutet für mich, dass ich über die Unterseite und die Rückseite von Dingen nachdenke.»

 

 

 

My Name as though It were Written on the Surface of the Moon, 1968

 

 

 

Selbst der staubige, unaufgeräumte Studioboden wird in Naumans Arbeiten zum Motiv. Der Künstler fertigt davon mehrere Aufnahmen, die er zu einer Fotocollage zusammenfügt, mit dem Titel: «Composite Photo of Two Messes on the Studio Floor» von 1967. Sie erinnert an die damaligen Satellitenaufnahmen der NASA von der Mondoberfläche. Am Vorabend der ersten realen Mondlandung zeigt sich auch in anderen Arbeiten Naumans Auseinandersetzung mit dem Thema Raumfahrt, wie in «Failing to Levitate in the Studio». Man sieht Nauman in einer schwarz-weissen Fotografie beim vergeblichen Versuch, im Atelier die Schwerkraft zu überwinden -, so als wollte er abheben, um schwerelos über dem Boden zu schweben.

 

Die Schwerkraft thematisiert Nauman auch mit der Neonarbeit «My Name as though It were Written on the Surface of the Moon». Sie zeigt seinen Vornamen in Leuchtschrift, der durch jeweils sechs sich wiederholende Buchstaben gedehnt ist. Mit seinem lang gezogenen Vornamen spielt Nauman auf die geringere Schwerkraft auf dem Mond an.

 

Ab Mitte der 1960er Jahre integriert Nauman das Material Neon als leuchtendes Element in seinen Skulpturen. Er ist fasziniert von kunstfremden Materialien und von Kunstwerken, die nicht unbedingt als solche verstanden werden. Dies inspiriert ihn dazu, Leuchtschriften, die als Werbeträger aus einem kommerziellen Zusammenhang stammen, zu imitieren und zu hinterfragen.

 

 

 

Mapping the Studio II with color shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage)

 

 

 

«Es waren die Mäuse, die dieses Projekt ausgelöst haben. Sie waren so zahlreich, dass selbst die Katze anfing, sich mit ihnen zu langweilen. ... Ich sass im Studio herum und war frustriert, weil ich keine neuen Ideen hatte. Ich kam zum Schluss, dass man mit dem arbeiten muss, was vorhanden ist. Ich hatte, die Katze, die Mäuse und eine Infrarot-Videokamera. Ich habe sie aufgestellt, nachts eingeschaltet und sie einfach laufen lassen, wenn ich nicht da war. ...»

 

 

 

So beschreibt Bruce Nauman 2001 die Entstehung der sieben grossformatigen Videoprojektionen, die den Eindruck vermitteln als betrete man das Atelier des Künstlers.

 

 

 

«Ich dachte, dass es interessant sein könnte, wenn die Katze und die Mäuse die filmische Vermessung meines Ateliers übernehmen würden. ... An verschiedenen Standorten des Ateliers stellte ich meine Kamera auf, um zu sehen, was die Mäuse inmitten der Überreste meiner Arbeiten tun. ... Da ich nur eine Kamera hatte, konnte ich sie nur eine Stunde pro Nacht laufen lassen. ... Zu guter Letzt kamen sechs Stunden dabei heraus. ... Das Ganze endet ziemlich genau so, wie es beginnt. Das Bild verschwindet einfach. ... Es hört einfach auf, wie ein langes Stück Zeit, eben Zeit im Atelier.»

 

 

 

Das Filmmaterial hat Nauman anschliessend mit Drehungen, Spiegelungen und Verfärbungen bearbeitet. Dadurch erinnern die Aufnahmen etwas an die Optik von Überwachungsaufnahmen. Die nächtlichen Aktivitäten und Geräusche hat Nauman zusätzlich protokolliert und in Logbüchern festgehalten, die hier ausgestellt sind.

 

Man sieht durch das Atelier huschende Mäuse, gelegentlich eine Katze und hört immer wieder die O-Töne der Nacht. So ergeben sich bildliche wie klangliche Zufallskompositionen, die einer Partitur des Musikers John Cage gleichen. Nauman erwies ihm seine Reverenz mit der Arbeit «Fat chance» (Fette Beute), die er zu einer Ausstellung über die Partituren von John Cage gestaltet hatte.

 

 

 

Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals, 1966

 

 

 

Bruce Nauman beschrieb die Hinwendung zu seinem Körper als wesentliches Element für zahlreiche Arbeiten. Mehrfach betonte er, dass dies aus ökonomischer Notwendigkeit erfolgt sei:

 

 

 

«Das Atelier war quasi leer, weil ich kaum Geld für Material hatte. So war ich gezwungen, mich selbst zu erforschen und mich zu fragen, was ich da überhaupt machen sollte.»

 

 

 

Nauman verwendet auch den eigenen Körper als Modell oder als Schablone. Dazu Nauman:

 

 

 

«... ich habe mich selbst als Objekt verwendet ... Ich glaube, die eigentliche Absicht dabei ist, vom Spezifischen zum Allgemeinen zu kommen.»

 

 

 

Dieses Allgemeine macht Nauman in Bezug auf das klassische Konzept der idealen menschlichen Proportionen sichtbar. Demgemäss ist die durchschnittlich erwachsene Figur sieben Kopfgrössen hoch. Diese Kopfzahl taucht in Naumans Arbeiten immer wieder auf. So in der grün leuchtenden Neonarbeit «Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals». Angelegt ist sie schon in der Zeichnung «The Body ist about seven Heads». Die Zeichnung ist ein wichtiges Medium für Nauman, wobei er die Kombination von Figuren meist in anderen Medien umsetzt. Immer wieder verlängert Nauman die natürlichen Proportionen seiner Körperteile in Schablonen oder Modellen um ein Vielfaches. So verzerrt er die natürlichen Proportionen seines Knies im Fiberglasobjekt «Six inches of my knee extended to six feet» und präsentiert es als exzentrisch in die Länge gezogene Form. Andernorts teilt er den Körper auf wie im Aquarell «Seven Wax Template of the Left Half of My Body Spread over 12 Feet».

 

Die Neons dieser Werkphase simulieren gleichsam die körpereigene Ausstrahlung als Dehnung und Zusammenziehung. Wäre man denn fähig, die Wärmestrahlen zu sehen, würden sich die Körper vor unseren Augen je nach ihrer Befindlichkeit sowohl ausdehnen als auch zusammenziehen.

 

 

 

Henry Moore Bound to Fail (Back View), 1967

 

 

 

Die körperbezogenen Arbeiten von Bruce Nauman sind nicht nur verzerrt und verdreht. Er zerlegt sie auch in einzelne Teilstücke, die er zeichnerisch festhält und von denen er Körperabgüsse fertigt.

 

Mit einer Rückenansicht mit zusammengeschnürten Armen spielt Bruce Nauman auf den englischen Bildhauer und Zeichner Henry Moore an. Mit dem Titel «Henry Moore zum Scheitern verurteilt» thematisiert er das angebliche Scheitern berühmter Künstler. Dass er dieses Scheitern im Grunde auf das eigene Werk bezieht, bestätigt das Fiberglasobjekt «Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists»; sind doch die fünf Abdrücke stets von seinem eigenen Knie gefertigt. Die Rückenansicht adaptiert Nauman in einer Kohlezeichnung oder in weiteren Zeichnungen und Objekten, indem er das Motiv auf einen quadratischen Knoten aus Seilen und verschränkten Armen reduziert. Der gescheiterte Künstler ist dem Klischee des Künstler-Bohémiens entsprechend oftmals gezwungen, «von der Hand in den Mund» zu leben, wie die gleichnamige Tuschezeichnung illustriert. Doch so weit kommt es nicht; denn Nauman versteht das Scheitern als Triebkraft, um mit Unfällen und Fehlern produktiv umzugehen. Das Scheitern, Abwegige, Unfertige, Unheroische thematisiert Nauman immer wieder. Dafür mag die Aussage des irischen Schriftstellers Samuel Beckett «Worstward Ho» (aufs Schlimmste zu) von 1983 sprechen, der das Scheitern als wesentlichen Bestandteil des Menschseins auffasste und der für Nauman eine zentrale Instanz ist:

 

 

 

«Alles seit je. Nie was anderes. Immer versucht. Immer gescheitert. Einerlei. Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern.»

 

Nauman bewunderte Becketts radikale Reduktion der künstlerischen Mittel, sein Prinzip der Wiederholung sowie seine Fokussierung auf den Akt des Gehens. Nicht nur Samuel Beckett oder Marcel Duchamp haben Nauman inspiriert, sondern auch die philosophischen Untersuchungen von Ludwig Wittgenstein. Diese Künstler und Denker bieten ihm einen Rahmen, in dem er sich künstlerisch und geistig verorten kann. Auch Albert Camus’ existentielle Erfahrung des Scheiterns, das im philosophischen Essay «Der Mythos des Sisyphos» beschrieben ist, prägten Nauman. Sie findet sich in seinen Clownarbeiten der 1980er-Jahre wieder.

 

 

 

Knot an Ear, 1967

 

Dieses Wachsobjekt ist eine der früheren Arbeiten von Nauman, die bereits seinen Hang zu Wortspielen erkennen lässt. In «Knot an Ear» steckt, wenn ausgesprochen, «not an ear» – es ist kein Ohr. In der Negation ist eine Hommage an das berühmte Bild einer Tabakpfeife von René Magritte zu erkennen, das die Inschrift «Dies ist keine Pfeife» trägt. Beide Künstler haben genau genommen recht. Denn Magrittes Bild ist die Abbildung einer Pfeife und Naumans Wachsohr ist kein reales Körperteil oder Sinnesorgan, sondern ein Kunstobjekt. Es zeigt eine formale Parallele zwischen den Krümmungen einer Ohrmuschel und der Schlaufe eines verknoteten Taus auf. Gemäss der Aussage von Bruce Nauman setzt sein Interesse an der Sprache an dem Punkt an, wo die Sprache «als nützliches Kommunikationsmittel zu versagen beginnt». Da ortet er einen wichtigen Grenzbereich, in dem Bildende Kunst und Poesie erst möglich werden. Sprachespiele aus damaligen Selbstanalysen des Künstlers kommen in den 1960er-Jahren in einer Reihe von Arbeiten – Abgüsse und Abdrücke von Körperteilen – zum Ausdruck. So kreiert er mehrdeutige, mit Worten spielende Titel, wie «Poke in the Ear»: mit der Bedeutung «Die Nase in etwas stecken» oder «From Hand to Mouth».  

 

 

 

Mit der Zeichnung und dem in Blei gegossenen Schriftrelief «A Rose Has No Teeth» bezieht sich Nauman auf den Philosophen Ludwig Wittgenstein. Damals hatte Wittgenstein Betrachtungen zur Sprachanalyse gestellt. Ausgehend von der Feststellung, dass «ein neugeborenes Kind keine Zähne hat» leitete Wittgenstein den Satz «Eine Rose hat keine Zähne» her. Damit wollte er veranschaulichen, dass Worte ihre Bedeutung erst im Sprachgebrauch erhalten. Nauman übertrug Wittgensteins Beispiel in die als zeitlos aufgefasste Skulptur.

 

 

 

The True Artist  Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967

 

 

 

Inspiriert vom philosophischen Denken Ludwig Wittgensteins produzierte Bruce Nauman 1967 eine Neon-Arbeit, die den Satz «The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths»: «Der wahre Künstler hilft der Welt durch die Enthüllung mystischer Wahrheiten» spiralförmig entfaltet. Wittgenstein schrieb 1915 in sein Tagebuch: «Der Trieb zum Mystischen kommt von der Unbefriedigkeit unserer Wünsche durch die Wissenschaft. Wir fühlen, dass selbst, wenn alle möglichen wissenschaftlichen Fragen beantwortet sind, unser Problem noch gar nicht berührt ist.» Mit seiner frühen Neonarbeit, die in Material und Form auf die Reklameschilder amerikanischer Städte verweist, stellt Nauman die Bedeutung des Künstlers ironisch in Frage. Ins Schaufenster seines Ateliers in San Francisco gehängt, zielte die Arbeit, so Nauman, darauf, sich «draussen hinzusetzen, um zu sehen, ob man daran glaubt; so etwas, was jeder gern glauben würde, aber nicht kann.»

 

In einem Interview hält Nauman dazu auch fest:

 

 

 

«Nachdem ich den Satz einmal geschrieben hatte, konnte ich mir über den Inhalt mehr Klarheit verschaffen: einerseits sah ich ein, dass er total töricht war, andererseits glaubte ich an die Aussage.»

 

 

 

Die Videoarbeiten im Loop «Bouncing Balls» und «Black Balls» zeigen den Künstler, wie er schwarze Schminkfarbe auf seine Hoden schmiert. Der Film ist aus nächster Nähe gedreht, und er wiedergibt die Aktion in quälender Langsamkeit. «Black Balls» spielt zusätzlich auf die Rassenthematik an, bedeutet doch das englische «blackballing» unter anderem «ausschliessen», «abwählen» oder «ablehnen» im Zusammenhang mit Wahlrecht und Rassentrennung.

 

 

 

Art Make-Up: No. 1 White, No. 2 Pink, No. 3 Green, No. 4 Black 1967-1968

 

 

 

Bruce Nauman beschäftigt sich wiederholt mit dem Thema Maske. Sie dient ihm als Schutz vor dem Exponiertsein und als Distanznahme zwischen sich und dem Publikum. Der Akt der Maskierung steht dabei im Vordergrund, besonders die Vermummung seiner selbst als ein Akt des Rückzugs. Dazu meint Nauman:

 

 

 

«Ich denke, man muss sich zeigen. Durch die eigene Arbeit in Erscheinung zu treten, ist zweifellos Teil des Künstlerseins. Wenn man nicht will, dass die Leute dieses Selbst sehen, legt man ein Make-up auf. ... Man verbringt seine ganze Zeit im Atelier, und wenn dann die Arbeit gezeigt wird, geschieht eine Art Selbstentblössung, die beängstigend ist. Das ist eine gefährliche Situation.»

 

 

 

Diese Selbstmaskierung thematisiert Nauman im vierteiligen Film «Art Make-Up: No. 1-4; White, Pink, Green, Black». Der den Film begleitende ratternde Ton zeugt von der ursprünglichen Konzeption der Arbeit, die aus vier 16mm Filmen bestand.

 

 

 

«Als ich den Film machte», so Nauman, «hatte ich nicht einkalkuliert, dass der Auftrag einer Make-up-Farbe ... das Gesicht im Film flächig wirken lässt. Diese Flächigkeit war selbst eine Art Maske.»

 

Das Fragile und Persönliche eines Künstlers wich über dieser Filmarbeit auch einer gewissen Unsichtbarkeit, hinter der man sich verstecken konnte. Zum Verhältnis von Anwesenheit und Sichtbarkeit meint Nauman: «Das eigentliche Werk besteht oft mehr aus dem Spannungsverhältnis zwischen dem Preisgegebenen und dem Nichtpreisgegebenen als aus dem, was sichtbar ist.» Um Anonymität anzustreben, sollte Nauman wenig später das Maskenrepertoire der Kunstfigur des Clowns verwenden, um damit soziale Rollen und Strukturen zu untersuchen.

 

 

 

First Hologram Series: Making Faces B 1968

 

 

 

Schon zu Beginn seiner künstlerischen Karriere in den 1960er-Jahren nutzt Bruce Nauman aktuelle Medienformate. Verwendet er zunächst die Videokamera, vor deren Auge er körperliche Übungen bis zum Scheitern vorführt, wendet er sich kurz danach der Technik der Transmissionshologramme zu. Dabei werden mittels gepulster Laserstrahlen dreidimensionale Abbilder von Objekten auf Glasplatten erzeugt. In der ersten Bild-Serie «Making Faces» wird Naumans Gesicht zum plastischen Material. Mit Hilfe seiner Hände deformiert er es zu immer neuen Gestalten. Zu seiner Motivation erklärt Nauman:

 

 

 

«Die Idee zum Grimassenschneiden hatte mit meinem Nachdenken über den Körper als etwas Manipulierbarem zu tun.»

 

 

 

In der zweiten Hologramm-Serie kommt sein ganzer Körper ins Spiel. Zusammengepresst und verformt werden seine Glieder auf die Bildfläche gezwungen. Manipulation und ihre Auswirkungen auf den Körper sind eines der Grundthemen von Naumans Werk. Zum Ausdruck gebracht werden aber auch die jeweiligen Eigenheiten des Mediums – hier der Holographie. Diese erweitert die Fotografie zur dreidimensionalen Plastizität und eignet sich dadurch besser als Film oder Video, die plastischen Qualitäten der Körperformen abzubilden. Auch in der Arbeit «Contrapposto Split» sieht man Naumans Körper in manchen Projektionen aufgespalten. In klassisch-griechischem Kontrapost geht er vor- und rückwärts, scheinbar auf ewig.

 

 

 

Corridor Installation (Nicholas Wilder), 1970

 

 

 

Ende der 1960er-Jahre begann Bruce Nauman begehbare Korridore und Räume zu bauen:

 

 

 

«Die Arbeit» (mit den Korridoren) so sagt Nauman im Rückblick, «war für mich sehr wichtig, weil mir dadurch klar wurde, dass man eine Arbeit mit Publikumsbeteiligung machen konnte, ohne dass die Teilnehmer die Arbeit verändern konnten.»

 

 

 

            Naumans Korridore sind gar nicht harmlos. Sie konfrontieren die Besuchenden mit sich selbst und Unerwartetem; im Besonderen mit dem Gefühl des Eingeschlossen- und Ausgesetztseins. Um genau das zu erreichen, entwickelte Nauman in verschiedenen Korridoren wie zum Beispiel im «Green Light Corridor» oder dem für die Documenta 5 realisierten «Kassel Corridor: Elliptical Space», eine Reihe von Geräten:  von Spiegeln und intensivem, farbigem Fluoreszenzlicht bis hin zur Closed-Circuit-Videotechnik moderner Überwachungssysteme. Bezogen auf einen Teil einer Multi-Korridor-Installation, die Nauman 1970 in der Nicholas Wilder Gallery in Los Angeles konstruierte, verfügt der Live-Taped Video Corridor über zwei übereinander angeordnete Fernsehmonitore. Beide sind mit einer Kamera am Eingang des Korridors verbunden. Der obere Monitor spielt Live-Feed von der Kamera, während der untere Monitor vorprogrammierte Aufnahmen des leeren Ganges aus dem gleichen Winkel abspielt. Wenn man den Gang hinuntergeht, sieht man sich von hinten auf dem oberen Monitor und verkleinert sich, je näher man ihm kommt. Das Weitwinkelobjektiv der Kamera erhöht die Orientierungslosigkeit, indem es die Geschwindigkeit der Bewegung etwas beschleunigt. Inzwischen ist der Teilnehmer ganz abwesend vom unteren Monitor. In diesen klaustrophoben Räumen, die mit Videoübertragungssystemen ausgestattet sind, unterzieht Nauman sein Publikum einer Befragung nach der Existenz und nach den vorgefundenen gesellschaftlichen Bedingungen.

 

 

 

Model for Trench and Four Buried Passages, 1977

 

 

 

Eine Reihe von Werken von Bruce Nauman erschliesst sich nur mithilfe der Vorstellungskraft des Besuchers. In der Videoarbeit «Elke allowing the floor to Rise up over her, Face up» von 1973 sieht man lediglich eine junge Frau unbeweglich auf dem Boden liegen. Den Anweisungen des Künstlers zufolge, musste sie sich vorstellen, wie der Boden sich über sie erhebt und sie in der dichten Masse versinkt. Solche Fantasiebilder, die das körperliche Empfinden beeinflussen, bezeichnet Nauman als Modelle. Sie wecken angesichts von Tunnels oder unterirdischen, nicht begehbaren Betonkammern Schrecken und Grauen. So besonders die Medieninstallation «Audio-Video Underground Chamber», die aus einer massiven, körpergrossen Betonkiste besteht. Einem Sarg gleich ist sie ca. zwei Meter tief im Aussenraum vergraben. In der Betonkammer befinden sich eine Lampe, eine Kamera und ein Mikrofon, die Bild und Ton live in den Ausstellungsraum übertragen. Die reale Betonkammer konkretisiert sich lediglich in unserer Vorstellung durch die Live-Schaltung und durch zwei erläuternde Konstruktionszeichnungen Naumans. Die Bild- und Tonübertragung aus der unterirdischen Kammer ruft Gefühle der Isolation und der Enge, der Orientierungslosigkeit sowie des Lebendig-Begraben-Werdens hervor.

 

Das Modell in Gips und Fiberglas ist für einen in Eisen gegossenen Betonschacht samt vier unterirdischen Gängen gedacht. Diese Arbeiten besetzen eine Doppelrolle am Schnittpunkt zwischen Skulptur und Modell. Nauman sagt dazu:

 

 

 

«Die Arbeiten werden als Modelle bezeichnet, funktionieren aber als sehr grosse Skulpturen. ... ich benutze zwei Informationen, die einander widersprechen, und erzeuge eine Information zwischen dem, was man über eine Arbeit weiss, und der Weise, wie man sie erfährt. Ich benutze die Spannung als Hauptaspekt der Arbeit, nicht so sehr die Information oder das Objekt selbst.»

 

 

 

Six Sound Problems for Konrad Fischer 1968

 

 

 

Seit Bruce Naumans frühen Filmen und Videoarbeiten bilden Sound, Geräusche und Musik wichtige Ausgangspunkte seines Schaffens. Seine Arbeiten mit Klang rühren von seiner Auseinandersetzung mit der experimentellen Musik her, speziell mit derjenigen von John Cage, sowie den Kompositionen von La Monte Young und Phil Glass. Im Rückblick beschreibt er den Einfluss der Integration von Klängen in der Musik auf seine Arbeit so:

 

 

 

« Diese Vorstellungsweise hat mir sehr gefallen, zumal sie auch etwas mit der Musik zu tun hatte, für die ich mich damals interessierte: die frühen Stücke von Phil Glass  und La Monte Young, die sich die Musik als etwas Vorhandenes vorstellten. ... So geht es teilweise nicht nur um den Inhalt, das Bild, sondern um die Art und Weise, wie man einen Raum besetzt, wie man sich der Zeit annimmt.»

 

 

 

Für seine erste Einzelausstellung in Europa, in der Düsseldorfer Galerie Konrad Fischer, gestaltete Nauman im Juli 1968 seine erste eigenständige Soundarbeit «Sechs Klangprobleme». Diese den ganzen Raum durchdringende Toninstallation besteht aus einer Suite von Geräuschen, die Nauman in der Galerie aufnahm. Vier Wochen lang spielte er an jedem Tag, an dem die Galerie geöffnet war, ein anderes Tonband ab. Die Klangereignisse bezogen sich auf den Ausstellungsort und wurden dort aufgenommen: montags sind Schritte zu hören, dienstags zwei Bälle, mittwochs die Klänge seiner Geige, donnerstags Schritte und Bälle, freitags Schritte und Geigentöne und samstags Geigentöne und Bälle. Die Tonbänder sind als Schleife zwischen dem Tonbandgerät und einem an einem Stuhl fixierten Stift gespannt. Dank dieser speziellen Präsentationsform wird das Tonbandgerät zu einem skulpturalen Element und der Loop wird sichtbar. Der Titel deutet an, dass es sich nicht nur um eine Dokumentation alltäglicher, ortsbezogener Klänge und ihre möglichen Kombinationen handelt. Nauman präsentiert die Aufnahmen, die problematisch sein sollen, als undurchsichtige Rätsel.

 

 

 

White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death 1984

 

 

 

            Die Schilderung des argentinischen Zeitungsherausgebers Jakobo Timerman über seine Folter durch die argentinische Regierung 1981 veranlasste Bruce Nauman mit Stühlen zu arbeiten. In einer Werkserie lässt er metallene Stühle an Stahlseilen von der Decke hängen. Mal sind sie gekippt, mal senkrecht, mal hängen sie kopfüber von der Decke; oft sind sie unbrauchbar. Sie werden mit einer Stahlkonstruktion gekoppelt, welche die Stühle in eine bestimmte Position zu zwingen scheint. Für Nauman wird der Stuhl neben seiner Gebrauchsfunktion zum Symbol einer Figur.

 

Dazu äusserte sich Nauman in einem Interview:

 

 

 

«Denken Sie nur an den elektrischen Stuhl oder den Stuhl, auf den die Polizei einen setzt, wenn man ins Verhör genommen wird. Es bleibt nun ganz der Vorstellungskraft überlassen, mit dieser Isolation umzugehen.»

 

 

 

Mit diesen bedrohlich wirkenden Skulpturen thematisiert Nauman Folter- und Verhörsituationen sowie Erniedrigungen unter bestimmten politischen Verhältnissen. Davon sprechen die Zeichnungen «Diamond Africa with Tuned Steel Chair» und «South America Circle», welche die in den genannten Regionen herrschenden Konfliktherde und die mit ihnen verbundenen Grausamkeiten ansprechen. Dass Neonlicht als Zeichen bei Nauman Schrift und Schrei zugleich ist, zeigt exemplarisch die Neonarbeit «Raw War» von 1970. Sie geht auf eine Zeichnung von 1968 zurück, dem Höhepunkt des Vietnamkriegs. Mit dem abwechselnd rot aufleuchtenden Wort «Raw» und orange blinkenden «War» vermittelt Nauman dem Publikum ein Bild des Krieges. Das Wortspiel, das vor- und rückwärts gelesen werden kann, ist gemäss Nauman wie ein Schild zu verstehen und in Kriegszeiten aufzuhängen.

 

 

 

Model for Room with My Soul Left Out, Room that does not care, 1984

 

 

 

Dieser ist der furchterregendste aller Nauman-Räume. Der Künstler hatte die Installation in der bekannten Leo Castelly Gallery in New York 1984 realisiert. Sie besteht aus vier schwarzen Gängen, die kreuzförmig aufeinander zu gehen und von schwachen orangenen Lichtern erleuchtet sind. Im Zentrum steht der Betrachter auf einem Gitter, unter ihm klafft ein Abgrund. Doch zum Glück ist hier nur das Modell zu sehen. Während der Betrachtende beim Begehen der raumgreifenden Korridoren mit allen Sinnen involviert ist, nähert er sich dem Modell dank einer Platzhalterfigur aus Draht lediglich mit seiner Vorstellungskraft. Damit hat Nauman einen «seelenlosen» Raum der Erfahrung der Isolation und der Leere zugänglich gemacht. In einen Raum «ohne die eigene Seele» eintreten zu wollen, hiesse, dass der Eintretende durch nichts anderes als durch sich selbst definiert ist. Nauman drängt die Besucher zu Situationen, in denen sie mit sich selbst und ihren inneren Zwängen, Wünschen und Selbstbefragungen konfrontiert werden. Während die Betrachter durch die räumliche Situation äusserst bedrängt werden, erfahren sie die starke physische Präsenz von Naumans Stimme bei der Soundinstallation «Get Out of My Mind, Get Out of This Room» an. Aus einem weiss getünchten, leeren Raum ertönt eine Stimme, die den Titelsatz laut und lauter spricht, und bis zu einem flehendem Flüstern wieder senkt. Ist das Flehen die Bitte, aus den Gedanken des anderen zu verschwinden, die Ideen des anderen nicht zu beeinflussen oder andererseits die schreiende Bitte, allein sein zu wollen? Man verlässt den Raum irritiert, auch desorientiert.

 

 

 

Cones Cojones 1973-1975

 

 

 

               Hier wird das Thema der Imagination wieder aufgenommen. Man steht im Erdgeschoss an der Brüstung und blickt auf die geometrische Bodeninstallation, die durch konzentrische Kreise aus Klebebandstreifen gebildet ist. Die Kreise entspringen demselben Mittelpunkt, was bewirkt, dass man meint, die Ringe würden sich auseinander bewegen. Die kreisförmigen Segmente weisen sukzessive kürzer werdende Abstände auf, so dass der Eindruck einer Erhöhung in der Mitte entsteht. Zur Installation gehören zwei, an der Wand angebrachte Texte mit Performance-Anweisungen und Wortspielen. Zum Verständnis der Arbeit steht in den Texten, dass man sich die konzentrischen Kreise als riesige «Kegel» vorstellen soll. Diese sollen sich von ihrem Ursprung in der Erdmitte in die Unendlichkeit der Galaxie erstrecken. Betritt man die Installation, befände man sich in der Achse dieser Kegel, deren Querschnitte die Ringe am Boden darstellen. Formal erinnern die hypnotischen  und verstörenden Texte an konkrete Poesie. Hier dient  die Sprache nicht mehr der Beschreibung eines Sachverhalts, sondern sie stellt sich selbst dar; auch mit dem Mittel der Gestaltung. Der schweizerische Schriftsteller Eugen Gomringer prägte in den 1950er-Jahren den Begriff der «Konkreten Poesie» in Analogie zum Begriff der «Konkreten Kunst». Neben der grafischen Anordnung des Textes besteht die entscheidende poetische Tätigkeit in der Konstruktion und der neuartigen Zusammensetzung der einzelnen Sprachelemente.

 

 

 

One Hundert Live and Die, 1984

 

 

 

Die Verben auf der Neonschriftwand wiederholen gewöhnliche Tätigkeiten wie Essen, Schlafen, Lachen, Weinen, Fallen, Sitzen und Stehen. In Befehlsform fassen Wortkaskaden im flackernden Kunstlicht in simplen, unterschiedlichen Wortkombinationen die Existenz als ein permanentes Sterben und Leben. Beide Begriffe sind austauschbar, denn jedes Leben ist zugleich Sterben. Um moralische Qualitäten von Gut und Böse, die als Sprachspiele daherkommen, geht es in der 2-Kanal Videoinstallation «Good Boy Bad Boy» von 1985. Auf zwei Sockeln konfrontieren uns ein junger schwarzer Mann und eine ältere weisse Frau auf Augenhöhe mit kurzen Sätzen wie: «I was a good boy. You were a good boy. We were good boys. That was good.», oder «I live the good life. You live the good life. We live the good live. This is the good life.», und so weiter.

 

Die Schauspieler durchlaufen jeweils fünf Mal die Sequenz von zwanzig Statements, beginnen in einem neutralen Ton und werden zunehmend lebhafter und intensiver, bis ihre Stimmen bei der fünften Rezitation wütend ertönen. Wie in vielen Arbeiten von Nauman geht es hier um die Frage, was den Menschen jenseits seiner Alltagsroutine ausmacht. Das Verharren in eingefahrenen Mustern und Konventionen kommt für ihn in einer nichtssagenden zwischenmenschlichen Kommunikation zum Ausdruck.

 

Dazu äussert sich Nauman:

 

 

 

«Meiner Auffassung nach war Kunst viel zu ernst, um als Spiel aufgefasst zu werden. Es heisst, in der Kunst geht es um Leben und Tod. Das mag melodramatisch sein, aber es ist auch wahr. Wenn man Kunst wirklich als politische Tätigkeit begreift, geht sie über das Spielen und das Rollenspiel hinaus.»

 

 

 

Three Heads Fountain (Juliet, Andrew, Rinde), 2005

 

 

 

Gewalt in Form von Aggression, Missbrauch, Sexualität  und Tod ist im Werk von Bruce Nauman ein zentrales Thema. Die Gründe für die Motive von Gewalt erfährt man nicht. Man ist nur mit den zerschundenen Leibern der Opfer konfrontiert; mit Köpfen, die vom Leib getrennt sind, mit sich drehenden Köpfen in Monitoren. Bald sind die Köpfe auf die Wand projiziert, schreiend, sprechend, atmend, bald übereinander gestapelt, bald mit den Gesichtern zur Wand. Man ist an Bilder aus der Französischen Revolution oder von durch den IS geköpfte Menschen erinnert. Jedenfalls sind es Bilder eines gewaltsamen Todes, Selbstbilder eines aggressiven Zustands oder allenfalls Experimente an den eigenen Grenzen. In den Drei-Köpfe-Fontänen wird Wasser in die Rückseite jedes Kopfes gepumpt, bevor es durch Löcher in das Gesicht gesprüht wird. Obwohl es eine Verletzung ist, scheint es, als ob das Wasser im Kreislauf der Fontäne Leben spendet, bevor es abläuft, um wieder in die Köpfe gepumpt zu werden. Die von der Decke hängenden Köpfe wirken entsetzlich und gleichzeitig verspielt. Dies ist ein Trick des Künstlers, der beim Betrachter widersprüchliche Gefühle der Ohnmacht oder der aufkeimenden Wut hervorruft.

 

Die Wechselwirkung von Unterdrückung, Machtausübung und Opferbildung zieht sich durch die ganze Menschheitsgeschichte. Gemäss Naumans Äusserung treibt sie seine Arbeit mächtig voran:

 

 

 

«Mein Werk kommt aus der Enttäuschung über die ‚Conditio humana’».

 

 

 

Hanging Carousel (George Skins a Fox) 1988

 

Neben moralischen Grundwerten werden wir hier wiederum mit Themen des Missbrauchs, der Gewalt und des Schmerzes konfrontiert. Was würde sich da zur Veranschaulichung der gemarterten Kreatur besser eignen als die Häutung eines echten Tieres, hier eines Fuchses. Die auf einem Videomonitor gezeigte Szene ist mit dem grossen Karussell verbunden, an dem vier schwer identifizierbare Tierformen hängen. Die abstrahierten Tierkörper sind industriell gefertigte Attrappen aus Schaumstoff, die in der Präparation von Tieren verwendet werden. Anstatt, dass sie wie üblich als Kernkörper mit einem Tierfell überzogen wären, hängen hier die Polyurethanformen – ein Bär, eine Beutelratte, ein Waschbär, ein Eichhörnchen und ein Hase – leblos an einem von der Decke hängenden Gestänge aus Metall und sind machtlos der Rotation ausgeliefert.

 

Dazu Nauman:

 

 

 

«Sie sind entstanden aus dieser Art von Gewalt, die man ihnen angetan hat, und aus diesem Grund sind sie auch irgendwie angsteinflössend.»

 

 

 

Die Fragen nach dem vielfach problematischen Verhältnis von Mensch und Tier, der Verwüstung der Natur durch den Menschen und auch der Herrschaft des Menschen über seinesgleichen wird auch in der Neonarbeit «Human Nature/Life Death/Knows Doesn’t Know» von 1983 thematisiert. In Sekundenschnelle blinken Gegensätze wie «Life», «Death», «Love», «Hate», «Pleasure» und «Pain» oder wortspielerische Kombinationen wie «Human Nature» und «Animal Nature» auf. Sie schleudern uns unversöhnliche Aspekte unserer Existenz in knallbunt leuchtenden Lettern entgegen, die jegliche Hoffnung in das Gute der menschlichen Natur als bare Neonreklame blossstellen.

 

 

 

Clown with Video Surveillance, 1986

 

 

 

            Wiederum übt Bruce Nauman Kritik an der „conditio humana“. Dieses Mal mit der Clownfigur, die in Naumans Werk erstmals in den 1980er Jahren auftritt. Im Gegensatz zur traditionellen Clownfigur, der in seiner Rolle und seinem Kostüm festgelegt und untrennbar mit der Welt des Zirkus verbunden ist, haben Naumans Clowns keine Arena. Sie befinden sich entweder in einem neutralen Raum, der sie in eine wirkliche Existenz verwandelt, deren reale Erfahrung jedoch die Maske verhindert.

 

Bruce Nauman hat sein Interesse an der Clownfigur wie folgt beschrieben:

 

 

 

«Der Clown interessierte mich zunächst einmal, weil es da eine Maske gibt und weil daraus die abstrakte Idee einer Person hervorgeht. ... Und weil Clowns so in gewissem Sinn abstrakt sind, haben sie etwas Beunruhigendes an sich. Sie, ich, wir können keinen Kontakt zu ihnen aufnehmen. Es ist ziemlich schwer, mit einer Idee oder einer Abstraktion wirklich in Berührung zu kommen.»

 

Das Bild zeigt aus der Perspektive einer Überwachungskamera einen Clown auf einer öffentlichen Toilette sitzen. Damit wollte Nauman eine Phase einer geistigen Blockade darstellen:

 

 

 

«Ich habe Zeiten, in denen die Arbeit nur schwerfällig vorangeht, als Zeiten geistiger Verstopfung definiert.»

 

 

 

Die Szene mit dem auf der Toilette sitzenden Clown wird auch in der komplexen Videoinstallation «Clown Torture» auf einem Monitor gezeigt. Die anderen Videos präsentieren diverse Typen von Clowns, die in missliche Situationen geraten oder Zwängen ausgesetzt sind: Etwa wird ein Clown von einem mit Wasser gefüllten Eimer übergossen, als er unter einer Tür hindurchgeht, oder er liegt hysterisch zappelnd und schluchzend am Boden und sein Geschrei erfüllt den Raum. Abgesehen von den qualvollen und schwer erträglichen Szenerien widerspiegelt die Figur des Clowns eine in der bildenden Kunst weit verbreitete Allegorie des Künstlers als einsamer, unverstandener aber geliebter Hofnarr.

 

 

 

Crime an Punishment (Study for Punch and Judy), 1985

 

 

 

Zeichnungen nehmen im Schaffen Bruce Naumans seit 1965 eine grosse Bedeutung ein. Sie dienen unter anderem der Planung zu komplexen Neonwerken, die der Künstler in einer Werkstatt herstellen lässt. Dazu bemerkt der Künstler:

 

 

 

«Wenn ich an Zeichnungen arbeite, ist das nicht um ihrer selbst willen, sondern sie dienen dazu zu erklären, wie ein Stück funktioniert. Wenn deren Erklärung klar ist, dann kann ich die Zeichnung beenden.»

 

 

 

Die Werkstudien entstanden alle in der Mitte der 1980er Jahre, als sich der Künstler nach seiner umfassenden Neonschau in Baltimore erneut dem Medium zuwendet. Die grossformatige Arbeit «Crime and Punishment» ist in Aquarell, Bleistift und Kohle gezeichnet. Nauman fertigt Schablonen in Körpergrösse von sich selbst an. Die Zeichnung wurde 1985 für die Herstellung der Neonarbeit «Punch and Judy», was soviel heisst wie Kasper und seine Frau, verwendet. Der gestalterische Prozess, Korrekturen und Auslöschungen sind in der Zeichnung sichtbar geblieben. Mit kräftigen, bunten Strichen und feinen Doppellinien umreisst der Künstler die elementaren Körper. Die Silhouetten deuten gleichzeitig auch die Neonkonturen an, die später blinkend pulsieren werden. Bruce Nauman kam auch mit den psychoanalytischen Theorien von Sigmund Freud in Berührung. In diesen Arbeiten lassen sich deshalb gut auch das zwiespältige Verhältnis von Sexual- und Todestrieb sowie das Über-Es als moralische Instanz erahnen.

 

 

 

Shadow Puppets and Instructed Mime, 1990

 

 

 

Ab Mitte der 1980er Jahre überführt Bruce Nauman Themen seiner früheren Arbeiten in komplexe Videoinstallationen. So verknüpft der Künstler in der hier gezeigten Videoinstallation die Themen der Clownfolter und der fragmentierten Tierkörper. Betritt man den verdunkelten Raum, werden wir von der Fülle und Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Medien überrascht und irritiert. Den Weg durch die Installation bahnt man sich um vier Monitore, vier Projektoren, Leintücher und an Drähten aufgehängte Wachsköpfe herum. Sechs Videosequenzen wandern von einem Gerät zum anderen. Eine Pantomimin führt, von Videoprojektoren von Wand zu Wand gejagt, folgende auf sie einprasselnde Befehle aus:

 

 

 

«sit up, stand up, sit down, roll over, play dead!» und sogar auf die Spitze getrieben mit «put your foot in your mouth

 

 

 

Gleichzeitig treiben drei an Drähten aufgehängte Wachsköpfe hinter Leinwänden in zwei Ecken des Raums ihr eigenes Schattenspiel. Eine Vorstellung ohne Ende und ohne Beifall. Dies wirkt vordergründig wie ein Dressurakt im Spannungsfeld zwischen Selbst- und Fremdbestimmung, Macht und Gewalt. Ist nicht doch auch eine gewisse Autonomie feststellbar? Wenn sich die Frau nämlich den erniedrigenden Befehlen zaghaft widersetzt, indem sie der Stimme beispielsweise den Rücken zuwendet. Oder wenn sie sich statt auf den Stuhl erstmals widerspenstig auf den Boden hockt. Dem orientierungs- und ratlos zurückbleibenden Betrachter hält Nauman entgegen:

 

 

 

«Ich habe von Anfang an versucht, Kunst zu machen, die auf die Menschen einwirkte, die sofort voll da war. Wie ein Hieb mit dem Baseballschläger ins Gesicht, oder besser, wie ein Schlag ins Genick.»

 

 

 

All Thumbs, 1996

 

 

 

In den 1960er und 1970er Jahren nimmt Bruce Nauman den eigenen Körper als Ausgangspunkt für grundlegende Fragen nach dem menschlichen Wesen und deren Bedingungen. Dabei geht es ihm hier um die Untersuchung der Funktion und Rollen von Körperteilen wie hier der linken und rechten Hand. Geschicklichkeit und Ungeschicklichkeit, Fähigkeit und Unfähigkeit wird in der Plastik «All Thumbs» thematisiert. Vor uns zeigt sich eine falsche Händeanordnung einer linken und rechten Hand. Zudem ist die eine Hand verdreht, was zusätzlich irritiert. Der Titel «All Thumbs» spielt auf die amerikanische Redewendung «zwei linkische Hände haben, an. Solche Hände können weder greifen noch arbeiten. Dies führt bei Nauman weiter zur Frage nach der Eignung und Autorschaft eines Künstlers. Bruce Nauman selbst hat das Können seiner schöpferischen rechten Hand oft versteckt, aber auch mit der Vorstellung von Genialität gespielt.

 

Die Frage danach, was bestimmte Fähigkeiten, Geschicklichkeit und Ungeschicklichkeit ausmacht, stellt auch der Film «Setting a Good Corner (Allegory + Metaphor)» von 1999. Sie können ihn hier auf einem Bildschirm in Endlosschleife sehen. Er zeigt Bruce Nauman auf dem Grundstück seiner Ranch, wie er einen Zaun spannt und ein Gartentor aufbaut. Am Rande sind Texte eingebaut, welche diese Tätigkeit vorstellen und reflektieren. In Bruce Naumans Sinn kann der Film auch als Allegorie auf eine Strukturierung von Zeit und Arbeit verstanden werden. Dazu Nauman:

 

 

 

«Als ich die Arbeit gemacht habe und darüber nachdachte, haben viele Leute auch darüber reflektiert, wie man Zeit strukturiere. John Cage machte verschiedene Arten, Musik zu machen, und Merce Cunningham strukturierte den Tanz auf verschiedene Arten. Und dann machte Andy Warhol Filme, die für eine lange Zeit dauerten.»

 

 

 

Animal Pyramid, 1989

 

 

 

Bereits wie in der früheren Arbeit «Hanging Carousel» von 1988  untersucht Bruce Nauman hier das Verhältnis zwischen Mensch und Tier in Zusammenhang mit Schmerz und Gewalt. Er geht  über verschiedene Medien der Frage nach, ob der zivilisierte und aufgeklärte Mensch das Tierhafte hinter sich gelassen habe. Die Installation «Animal Pyramid» von 1989 ist eine Auftürmung von siebzehn präparierten Tierkörpern aus Polyurethan. Hirsche stützen sich auf den Rücken der Karibus mit ihren Hinterbeinen ab. Sie verfügen weder über Ohren noch Geweihe. Auch fehlen der geschmeidige Tierpelz und individuelle Gesichtszüge. Der akrobatische Akt wird durch vier auf den Rehköpfen balancierenden Füchsen gekrönt. Drähte halten das Ensemble zusammen. In dieser Anordnung muten die in Wachs gegossenen Tierformen geradezu unheimlich an und erinnern an einen Totentanz, obwohl die Arbeit auch etwas Grotesk-Humorvolles verströmt. Als Betrachter identifiziert man sich unweigerlich mit dem brutalisierten Tod, nimmt aber sogleich die Unterwerfung anderer Lebewesen wahr und fühlt sich in dieser Doppelnatur beinahe gefangen.

 

Bruce Nauman bemerkt in einem Interview:

 

 

 

«Ich wünsche mir von meiner Kunst etwas Direktes und Befremdliches. Dass sie die Besucher entweder völlig kalt lässt oder aber ganz für sich vereinnahmt. Am liebsten ist es mir, wenn sie uns kalt erwischt, wie ein Schlag ins Genick. Uns einfach umhaut und wir gar nicht erst dazu kommen, uns irgendwelche Geschmacksfragen zu stellen. Mir gefällt das Unvorhersehbare.»

 

 

 

Green Horses, 1988

 

 

 

Bruce Nauman gilt als Cowboy unter den Konzeptkünstlern. Seit 1979 lebt er auf einer Ranch in New Mexiko und bleibt somit der schillernden Kunstwelt in Kalifornien fern. Selbst trainiert er Quarter Horses, die er auf seiner Ranch züchtet und aufzieht. Nauman gibt sich als Pferdeflüsterer aus, ganz nach seinem Vorbild und bekannten Mentor Ray Hunt. Der Mythos des Cowboys ist nach wie vor mit Freiheit und Männlichkeit besetzt, wie ihn der amerikanische Schriftsteller McMurtry treffend charakterisiert:

 

 

 

«Ein Mann konnte pleite, impotent und ein miserabler Schütze sein und trotzdem seinen Kopf hoch tragen, solange er gut reiten konnte.»

 

 

 

Nur vermeintlich aber finden wir in der Videoinstallation «Green Horses» einen klassischen Westernstoff. Von einem Stuhl aus verfolgen wir auf Monitoren und einer Wandprojektion nur eine einzige Einstellung mit Hengsten und Nauman hoch zu Ross mit Stiefeln  und Cowboyhut ausgestattet. Er lässt die Einhufer weite Kreise ziehen, bis der Künstler durch das Wüstengestrüpp aus dem Bild galoppiert. Mal ist das Bild verkehrt, mal eingefärbt. Auch eine einprägsame Titelmelodie fehlt. Stattdessen hören wir stückweise die Kameraleute das Bild ganz profan kommentieren: «Zu viel Licht? Es wirkt irgendwie ausgeblichen... Wenn du lieber mehr Distanz willst, ist es auch gut... wunderbar!»

 

Der Titel «Green Horses»  spielt auf die Unerfahrenheit der jungen Pferde, aber auch auf die Grüntöne des Filmes an. Eine weitere Bedeutung des Wortspiels kann sich auch auf das Greenhorn Bruce Nauman als Pferdetrainer beziehen.

 

 

 

Contrapposto Studies, i through vii, 2015/2016

 

 

 

Bruce Nauman setzt sich hier erneut mit dem Thema des eigenen Körpers auseinander. Zum einen greift er auf seine früheste Performance «Walk with Contrapposto» von 1968 zurück, zum anderen auf das klassische Stilmittel Kontrapost. Diese Kontraposto-Gangart nimmt Bruce Nauman nun 50 Jahre später wieder auf neue Art und Weise auf. Untersuchte er damals seinen eigenen,  gewichtsverlagernden Gang im Abschreiten eines engen Korridors, scheint sich nun hier der Körper an Ort und Stelle zu bewegen.

 

Dazu Bruce Nauman:

 

 

 

«Ein Bewusstsein für dich selbst von einer bestimmten Menge an Aktivität zu bekommen, und nicht davon, nur an dich selbst zu denken. Sie machen Übungen, Sie haben bestimmte Arten von Bewusstsein, die Sie nicht haben, wenn Sie Bücher lesen.»

 

 

 

Die lebensgrossen Aufnahmen des Künstlers werden nun siebenfach projiziert. Die Bilder zeigen Nauman im klassisch-griechischen Kontrapost gehen - vor- und rückwärts, mal als Positivbild und dann wieder im Negativ. Was erst simpel scheint, wird für den Betrachter über kurz oder lang zur Tortur. Jede Projektion wird zudem von Studiosounds untermalt und vom Geräusch der nicht-synchronen Bewegungen des Künstlers begleitet. Im Gegensatz zur früheren Arbeit, in der die körperliche Dynamik und Ausdruckskraft untersucht wird, ist diese Videoarbeit komplexer aufgebaut und passt in eine digitalisierte Welt. Hier steht die subtile Auflösung und Fragmentierung des Körpers im Vordergrund. Dies nicht zuletzt auch aufgrund der Technik. Das Bildmaterial und den Ton hat Nauman im Nachhinein zusätzlich digital bearbeitet, geschnitten und die Fragmente collageartig wieder zusammengefügt.

 

 

 

Contrapposto Split, 2017

 

 

 

In seiner neuesten Arbeit greift Bruce Nauman erneut das Atelierthema auf. Gleichzeitig hat er sich den neuesten Filmentwicklungen in der 3D-Technik angenommen, wodurch man unmittelbar in den Raum versetzt wird. Die neuesten Entwicklungen in der Filmtechnik mit 3D und 4K, das eine Auflösung von 4.096 x 2.160 Bildpunkten bezeichnet; sowie die Bildfrequenz von 120 Einzelbildern pro Sekunde erfordern eine völlig neue Herangehenweise an das Herstellen von Filmen. Der Spaziergang in Contraposto-Gangart von Bruce Nauman umfasst mehrere Videosegmente, die in horizontalen Bändern organisiert sind. Die Segmente werden digital nur unvollständig zusammengefügt, so dass benachbarte Körperteile in Facetten erscheinen. Durch diesen Splitscreen wird die Wahrnehmung des Körpers zunehmend abstrakt und beginnt sich zu verselbständigen. Die Täuschung und Verunsicherung unserer eigenen Wahrnehmung sind wiederkehrende Aspekte in Naumans Schaffen. Neben betretbaren «Erfahrungsräumen» setzt sich Nauman auch ganz grundlegend mit den Funktionsmechanismen visueller Wahrnehmung auseinander und macht sich diese verschiedentlich zunutze.

 

 

 

Bruce Nauman, Disappearing Acts, Schaulager, Basel, 17. März bis 26. August, 2018. Ab 16. Oktober, 2018 im MoMA.

 

Kontakt:

Feldstrasse 60

8004 Zürich

Tel:  079 3777505

Fax:  0442623635

Mail: dvonburg1@bluewin.ch