Brexit — Out of the Matrix

Seit dem britischen EU-Austrittsbeschluss geben die Medien in der EU und den USA wiederholt ominöse Warnungen über Gefahren durch den Brexit heraus, indem sie herauf beschwören, dass der Lebensstandard im Vereinigten Königreich abstürzen und in ein globales wirtschaftliches und soziales Chaos führen würde. Doch zunehmend wird die in der Struktur der EU angelegte Negation demokratischer Prinzipien kritisiert. Diese Kritik manifestierte sich teilweise in der britischen Brexit-Stimme.

Es geht zahlreichen Menschen nicht um Fremdenfeindlichkeit und Rechtsradikalismus, sondern bewusst oder unbewusst um das Lösen aus der Matrix der EU als neoliberalem Konstrukt. Ihm liegt eine Politik der Deregulierung zugrunde, der Privatisierung, der anti-gewerkschaftlichen Arbeitsverhältnisse, des Sozialabbaus und der regressiven Steuerregimes — alles oft jenseits des Volkswillens angesetzt. Manche mögen sich erinnern, dass Matrix der Titel einer Science-Fiction-Film-Trilogie aus den Jahren 1999 und 2003 ist. Die Trilogie handelt von der Entwicklung der künstlichen Intelligenz, die aus dem Ruder gelaufen ist, weil Maschinen die Weltherrschaft übernommen haben, so dass ein gigantisches autoritäres Konstrukt entstanden ist. Diese Matrix aus dem Film bestand aus historischer Verfälschung, oligarchischen Strukturen, gebaut auf der Verweigerung jedweder Volkssouveränität, medialer Irreführung, Fehlinformationen, Ablenkung und Ruhigstellung. Neo, der Protagonist und Weltenretter, wird die Matrix bezwingen, weil er den Code der Matrix deutlich erkennen und mit seinen Gedanken frei manipulieren kann. Würde man nun diese Metapher der Matrix auf die Brexit-Situation übertragen, liesse sich in der Figur von Neo ein Symbol für einen plötzlichen Wandel konstruieren; ein Wandel zu einem sozialen Europa mit einer Volkssouveränität, die nicht vom demokratischen Prozess ausgeschlossen ist. Konsequenterweise würde «eine unhinterfragte Realität infrage gestellt» werden, nämlich dann, um mit Judith Butler in Frames of War / Raster des Krieges, 2010, zu sprechen: «Wenn ein Rahmen, der das Gesehene einfassen, übertragen und determinieren soll, sich von sich selbst löst, und die verborgenen Pläne jener Autorität zutage treten würden, die den Rahmen zu kontrollieren suchte.»

 

 

 

Derartige Strukturen von Macht, Privilegien und Gewalt untersuchen Karen Mirza und Brad Butler (geb. 1970, London) in der Videoinstallation The Unreliable Narrator, 2014, die sie als Teil ihres langjährigen Projekts The Museum of Non Participation entwickelten. Sie erkunden die Gefahr, die unablässige Flut massenmedialer Bilder passiv zu konsumieren und verleiten die Betrachter dazu, deren Narrative in Frage zu stellen. Kann es überhaupt eine Wahrheit im Kontext von Kriegen geben, wenn diese durch Medienbilder kontextualisiert und gefiltert wird? The Unreliable Narrator berichtet von den Terroranschlägen in Mumbai im Jahr 2008, abwechselnd aus der Sicht der Terroristen und einer scheinbar unparteiischen Kommentatorin. Das Video besteht gleichermassen aus Aufnahmen von Videoüberwachungen, Ausschnitten aus einem nachgestellten Bollywood-Film von 2013 und abgefangenen Telefongesprächen zwischen den jungen Tätern und deren Überwachern in Pakistan. Diese Geschichte wechselt zwischen Rhetorik, Konstruktion und Realität in einer Sprache, derer sich ebenso Täter wie Staatsmacht bedienen – welche selbst Bedingungen von Autorität, Gewalt und Trennung aufzustellen und zu verbreiten scheint.

 

The Museum of Non Participation («Museum der Nicht-Beteiligung») wurde 2008-09 von den beiden Künstlern in Karachi und London begründet. Es umfasst Ausstellungen und Performances, mit denen Bedingungen von politischer Teilnahme und politischem Widerstand befragt werden. Mit dem Museum of Non Participation setzen Karen Mirza und Brad Butler dem aktuellen Konzept des Museums als abgeschlossenem, konservierendem Container der etablierten Kunst den ursprünglichen, griechischen Begriff des Museums als lebendigen «Ort der Musen» entgegen. Dies setzt eine wesentlich imaginäre Qualität voraus, denn das Museum of Non Participation ist weder an einen Ort noch an ein Medium gebunden. Es ist nicht festgelegt, wer Künstler und wer Betrachter ist. Der klassische Weg der vermittelnden Instanz des Museums zwischen Künstler, Werk und Publikum soll zugunsten einer kollektiveren, diskursiveren Form der Partizipation aufgebrochen werden. So fanden in Karachi in Zusammenarbeit mit lokalen Künstlern, Autoren und Aktivisten Workshops, Public Talks, Stadtrundgänge und Lesungen statt. Die in Pakistan sehr verbreitete Kommunikation über Wandgemälde wurde aufgenommen, um das Projekt im öffentlichen Stadtraum zu installieren. Es macht bewusst, dass man über das lebendige Moment der Kunst in einem Museum wenig erfährt und ebenso wenig über eine fremde Kultur durch die Medien.

 

            Die dunklen Aspekte und oft verdrängten Schattenseiten der menschlichen Psyche erforscht Abigail Lane 
(geb. 1967, Penzance, Cornwall)
oft mit einem schelmischen Humor. Die Künstlerin arbeitet in einer Vielzahl von Medien,
darunter Skulptur, Installation, Video und Fotografie.
1986 schloss sie den Bachelor in Fine Art am Goldsmiths College ab, wo sie in der Ausstellung Freeze, die von
Damien Hirst mit seinen Goldsmith-Studenten organisiert wurde, vertreten war. Im Rückblick gilt diese ehrgeizige Show
als Beginn des «Young British Artists»-Phänomens, von dem Abigail Lane eine Schlüsselfigur war. Oft zeigen ihre Arbeiten
beunruhigende Aspekte, die auch von ihrer Vorliebe für das Fantastische sprechen. Das Objekt Exit
ist eine Arbeit mit
einer weissen Fahne und einer Wortspielerei mit dem Brexit. Der davor am Boden liegende Maulwurfshügel
erinnert an
das, was unter der Oberfläche vor sich geht — und das kann wörtlich oder psychologisch gelesen werden.
Verspricht die Maulwurfshaube einen Ausweg? So könnte es zumindest in Kombination mit dem Objekt EXIT
gedeutet werden.

 

Gesticulation ist ein Handschuh aus roter Wolle, der ein «Stop»-Schild markiert und gleichzeitig einen Händedruck meint. Die Künstlerin sieht in den Fingern auch Wurzeln, deren potentielle Spannung sie liebt. Der Titel der Installation Henny Penny entstammt einer alten Volkslegende und handelt von einer Eichel. Ein Huhn namens Henny Penny stellt sich vor, dass wenn ihm diese Eichel auf den Kopf fallen würde, wäre es, als ob der Himmel einstürzen würde. Das Huhn macht sich auf den Weg zum König, um ihm davon zu erzählen. Auf dem Weg nimmt es verschiedene andere Vögel mit, bis sie auf Foxy Loxy treffen. Dieser verspricht, ihnen zu helfen. Stattdessen lockt er sie in seine Höhle und verschlingt sie. Diese Installation existiert in vier Variationen mit Bezugnahme zu jeder Jahreszeit. Henny Penny ist für die Künstlerin eine Art Porträt, das den Prozess der Kreativität widergibt. Sich auszuziehen, eine Haut abzuwerfen, um ein perfektes neues Objekt zu schaffen in Form eines Samens, der neues Leben und Kreativität verspricht. Dabei hat die Künstlerin mit ihren Kleidern ein Opfer gebracht.

 

Missing Sector Orb ist der Name einer Spinne, die im Netz ihres eigenen Leinwand-Netzes gefangen ist. Screaming paper portrait ist ein Selbstporträt. Eine Art Ektoplasma quillt aus dem Mund der Künstlerin. Es ist unklar, ob der grauweisse schaumige Stoff (der angeblich einem Medium aus dem Mund tritt) aus ihr herauskommt oder ob sie davon vereinnahmt wird. Geht dieser Prozess mit einem guten oder einem schlechten Gefühl einher?

 

Die etwas ironisch anmutende Videoarbeit Forever Always Somewhere, 2011, erinnert an Gothic-Kultur. Digital animierte 
Knochen, menschliche Becken oder Totenköpfe wirbeln schwerelos durch den endlos scheinenden Himmel von Suffolk.
Wenn sie auf die Kanten des Bildschirms stossen, prallen sie wieder in den Raum zurück. Vergleichbar der im
Rahmen der Leinwand gefangenen Spinne bleibt den Knochen keine Fluchtmöglichkeit ausserhalb der Grenzen ihres
Projektionsfeldes.
Die von Olef Veron technisch umgesetzte Animation lebt vom Soundtrack — improvisiert von
Dominic Young — der Trommeln, welche Abigale Lane mit unseren Knochen assoziert.

 

Die harmonischen, doch gleichwohl unkontrollierten Bewegungen stehen in Beziehung zu dem aus Astrofotografien entstandenen Film In defence of experts, 2017, von Vincent Whiteman (geb. 1984 in Farnham, Hampshire). Im Mondschein, wenn der Himmel klar oder wenn der helle Schein der Stadtlichter fern ist, hält der studierte Astronom Planeten, Asteroiden, Kometen und Meteore fest und speichert das Material dauerhaft auf analogen oder digitalen Medien. Vor 13 Jahren spezialisierte sich Vincent Whiteman auf die Astrofotografie und entwickelte seine Arbeiten im Bereich zwischen Wissenschaft und Kunst. Verwendete er zunächst 35mm Filmkameras, so wechselte er aufgrund des enormen Fortschritts der elektro-optischen Bildsensoren auf Digitalkameras; denn diese können die Wirkung des Lichts während langer Belichtungszeiten einfangen. Seine Videoarbeit In defence of experts, die er auf unsere Ausstellung hin produzierte, umspannt eine Serie von Fotoarbeiten aus über fünf Jahren. Die Mehrzahl der Aufnahmen wurde in London und Cornwall geschossen, und sie halten in einigen Fällen gar seltene astronomische Ereignisse im Universum fest. Mit ihnen will Whiteman, den Zyklus von Chaos und Ordnung, Zerstörung und Wiedergeburt offenbaren.

 

Eine eher konstruktive Herangehensweise wählen Richard Deacon, Andrew Bick und Sadie Murdoch. Für komplexe Raumkörper, gigantische und gleichzeitig scheinbar schwebende Skulpturen ist Richard Deacon (geb. 1949 in Bangor (Wales), lebt in London) bekannt. Man denke nur an die übermannshohe Skulptur, die vor der UBS in Liestal steht, aus Bögen und Schleifen besteht und von massiven Stahlmanschetten und –stiften zusammengehalten wird. Deacon gehört zu einer Generation von Bildhauern, die neben Künstlern wie Tony Cragg und Anish Kapoor die britische Skulptur ab den frühen Achtzigerjahren international wieder zur Geltung brachte. In der Ausstellung ist er mit einer kleinen Skulptur vertreten, die organische und biomorphe Formen aufweist, in denen die Oberfläche, die Fülle und Leere zentral sind. Sie bezeugen Deacons spielerische Auseinandersetzung mit Materialien wie Metall, Holz, Epoxidharz oder Keramik, die er mit unterschiedlichen Techniken in hoch spezialisierten Industriewerkstätten verarbeitet. Regelmässig erprobt er seine Skulpturen zunächst auf Papier. Die Papierarbeiten besitzen eine eigenständige künstlerische Qualität und der Künstler versteht es, mit den Möglichkeiten des grafischen Mediums virtuos zu spielen. Was Deacons Arbeiten auf Papier immer wieder mit seinen plastischen Werken verbindet, ist die grundlegende Auseinandersetzung mit den Wechselwirkungen von Konstruktion und freier Form, Fläche und Raum.

 

In den Arbeiten von Andrew Bick (geb. 1963 in Coleford, Gloucestershire, lebt und arbeitet in London) hingegen dominieren Komplexität und ein Geflecht geometrischer Ausgestaltung und architektonischen Versatzstücken. Sie treten hinter teils opakem Milchglas beinahe mysteriös in Erscheinung. Bunte Dreiecks- und Trapezformen, gestisch aufgetragene Farbflächen sowie scharfkantige weisse, graue und schwarze Strukturen überlagern die oftmals ungrundierten Leinwände. Oft sind die Farbflächen von Milchglas bedeckt oder partiell mit Lagen aus Wachs überzogen, die sich wie Nebel über die Farben legen. Derart vereinen sich in den präzise aufgebauten Kompositionen bald gestische Farbflächen, bald eckige schwarze und weisse Strukturen mit vielschichtigen Texturen zu farbigen, blassen, glänzenden und matten Oberflächen. Die in den Malereien vorherrschenden Rasterstrukturen antworten in den Zeichnungen als reduziertes Echo. Die architektonisch anmutenden Bildgefüge von Andrew Bick stehen in der Nachfolge des britischen Konstruktivismus und der Systems Art, die sich zur gleichen Zeit wie der Minimalismus und die Konzeptkunst entwickelte. Zudem ist die Kunstgeschichte in seinem Schaffen sehr gegenwärtig.

 

Sadie Murdoch (geb. 1965, lebt in London, GB) setzt sich in den hier gezeigten Werken vornehmlich mit den Pionierinnen der Moderne auseinander, indem sie auf den Mangel von Frauen insbesondere in der gängigen historischen Herleitung von Dadaismus und Surrealismus verweist. Sie richtet ihre Aufmerksamkeit auf fotografische Archive, decodiert das Material und setzt es nach feministischen Kriterien wieder neu zusammen. Sadie Murdoch schlüpft in die Rolle verschiedener, beinahe vergessener Heldinnen der Moderne und hält deren Posen in nachgestellten Aufnahmen, bald in Schwarz-Weiss-, bald in Farbfotografien, fest. Sie kombiniert Fragmente von Aufnahmen ihres eigenen Körpers mit Fragmenten der historischen Bildvorlagen etwa von Elsa von Freytag-Loringhoven oder Josephine Baker. So liegen den Fotografien einer tänzerischen Haltung von Josephine Baker vier Figuren zugrunde: neben derjenigen der Künstlerin, jene von Sophie Taueber-Arp, Hannah Höch und von Elsa von Freytag-Loringhoven. Murdochs künstlerischer Aneignungsprozess ist eine buchstäblich körperliche Inbesitznahme der historischen Werke. Die gedruckten und in ihrer Grösse adaptierten Reproduktionen der Vorbilder werden dabei so beschnitten, dass die abgelichteten Körperteile der Künstlerin eine kompositorische Verbindung mit der jeweiligen Archivaufnahme eingehen. Sie inszeniert die Aufnahmen neu, färbt ihre Haut in den entsprechenden Grauwerten ein und setzt ihren Körper als Teil der Collagen ein. Anhand dieser Auseinandersetzung mit Archivmaterial untersucht Murdoch, wie die Rezeption der Moderne konstruiert wird. Sie beschreibt ihren Arbeitsprozess als «inhabiting», als ein «Bewohnen», oder eine «Inbesitznahme» des Archivs. Die ausgewählten Szenen und Posen imitiert sie nicht eins zu eins, sondern fügt minimale Abweichungen und Manipulationen ein, sodass Realität und Fiktion, Malerei und historische Fotografie miteinander verschmelzen.

 

 

 

Abgerundet wird die Ausstellung mit einer überdimensionalen Papierarbeit von Julia Steiner (geb. 1982, Büren zum Hof, BE, lebt in Basel). Die Künstlerin fungiert als Brückenschlag von Basel nach London, denn im Jahr 2013 weilte sie für ein Werksemester in einem Landis & Gyr Atelier in London. Ihre grossformatige, poetische Gouachearbeit auf Papier, dark move, 2013, die aus der Wand in den Raum zu wachsen scheint, erinnert trotz den abstrakten Strukturen an eine Landschaft, die wolkig aufgelöst ist und von Stürmen heimgesucht zu sein scheint. Jedenfalls sind die Bildelemente von einer grossen Dynamik erfasst, driften auseinander, um wiederum eine Konsolidierung in neuen Konstellationen hervorzubringen. Dieses Werk mag auch ein Gleichnis für die vorherrschende Stimmung der hier vertretenen britischen Künstler sein. Navigieren Brad Butler & Karen Mirza vornehmlich im Minenfeld von Machtgebilden, kommentiert Andrew Bick den über den Strukturen wabernden, verunklärenden Nebel, hintertreibt Sadie Murdoch die männlich geprägten Narrative der Moderne, flirtet Abigale Lane mit dem Tod und wendet sich Vincent Whiteman mit Vorliebe kosmischen Dimensionen zu. Ihren Worten gemäss fühlen sich diese Künstler zurzeit in einer Art Limbo; ein Zustand, der die Menschen einerseits blockieren mag, doch andererseits angesichts der ungewissen Zukunft zu mutigen Experimenten antreibt.

 

Kunsthalle Palazzo Liestal, bis 25. Juni 2017.

 

 

                                                                     

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