La Critique n’existe pas? Die neuen Biotope der Diskurshoheit

Ohne in den Chor vom Ende der Kunstkritik einstimmen zu wollen, möchten wir im Folgenden doch den Gründen der Marginalisierung der Kunstkritik nachgehen. Meine Recherchen beziehen sich dabei vornehmlich auf die Zentren Zürich, Hamburg, Wien, Paris und noch New York. Eine Ausnahme stellt dabei London dar, wo Kunstkritiken in den Tageszeitungen noch publiziert werden, etwa des viel beachteten kunstpassionierten Kritikers Adrian Searle im Guardian.

Dass Kunstkritiken in den Zeitungen und Zeitschriften immer mehr in den Hintergrund gedrängt werden, hängt zunächst mit der Entwicklung der Printmedien zusammen. So belegen Studien, dass 98 Prozent der Leser von Tageszeitungen im deutschen Sprachraum Ausstellungsbesprechungen nur selten oder nie zur Kenntnis nehmen. Dies erforderte in den späten Neunzigerjahren Restrukturierungsmassnahmen. Damit war auch ein Generationswechsel verbunden, etwa bei der FAZ, der Zeit oder der Basler Zeitung. Die Produkte der neu zugezogenen jungen Medienleute hatten sich an ein breites Publikum zu richten, und insbesondere die Jugend wird vermehrt mit Berichten über Events wie Grossausstellungen, Kunstraube oder Auktionsrekorde angesprochen. Diese Umschichtung der Themen verleitet selbst Die Zeit dazu, Interviews auf Kosten von Rezensionen den Vorzug zu geben. Somit werden kunstkritische Besprechungen immer mehr von Lifestyle-Rubriken vereinnahmt. Der damalige Versuch, das Spezialistentum abzubauen und ein breiteres Publikum zu erreichen, bewirkte eine Ausweitung des Kulturbegriffs bis zur völligen Verwässerung.

Parallel zur Regression der Kunstkritik als Tagesgeschäft ist am Zeitschriftenmarkt schon seit längerem eine regelrechte Aufbruchstimmung zu spüren. Während des Booms des Kunstmarkts in den Nullerjahren, als das Kunstsystem in einen Celebrity-Status rückte, schossen neue Kunstmagazine wie Pilze aus dem Boden. Mittlerweile ist die Menge an Kunstmagazinen kaum mehr zu überblicken, daneben gibt es eine jährlich wachsende Zahl an qualifizierten Onlinemagazinen und Blogs. Noch nie ist von einer derart grossen Zahl von Autor/innen über Kunst geschrieben worden. Also in rein quantitativer Hinsicht scheint die Kunstkritik überhaupt nicht am Verschwinden zu sein. Isabelle Graw, die Herausgeberin von Texte zur Kunst, äusserte sich in einem Interview im Frieze Magazine sogar erfreut über die stetige Zunahme an Macht und Einflussnahme der Kunstkritiker. Dagegen wendet James Elkins ein, dass von der Kunstkritik, die sich in einer weltweiten Krise befinde, keine entscheidenden intellektuellen Impulse mehr ausgehen würden, die über das Kunstfeld hinausreichten und auch in der Kunstgeschichte finde sie kaum Beachtung.

 

Attitüde des Unverbindlichen

 

Wie man sich dazu auch immer positionieren mag, setzt auch der Kunsthandel Trends in Verbindung mit einzelnen Ausstellungsmachern. Diesen Akteuren gelingt es immer wieder, einen Künstler aus dem Nichts in den Mittelpunkt des Interesses des Kunstmarktes emporzuheben. War man vor einigen Jahren noch der Auffassung, dass die Krise der Kunstkritik nicht zuletzt die Kunstkritiker selbst mit verursacht haben — mit rein affirmativen oder kaum verständlichen, verkorksten Texten zur Kunst —, legen heute Sammler und Galeristen Qualitätskriterien der selektionierten Werke fest. Selbst Museumsleute richten sich nach der Marktmacht aus, insofern als das, was auf dem Markt ausgezeichnet ist, sie auch in der Sammlung vertreten haben wollen. Kunstwerke können nicht mehr mit eindeutigen Kriterien beschrieben und bewertet werden. Denn seit die Frontlinien der einstigen Kulturkämpfe weitgehend verwischt sind, hat es sich unter Kunsthistoriker/innen eingebürgert, sich vor Beurteilungen und Bewertungen zurückzuhalten und lieber unverbindlich und damit unangreifbar zu bleiben. Diese Haltung beschreibt Christian Demand als aktuell gültige Ethik der Kunstkritik, als wahrhafte Kunstreligion.

 

Aufgrund ihrer meist miserablen Entlöhnung sind viele Autoren gezwungen, dem Markt zu folgen und gleichzeitig als Kuratoren zu fungieren, Katalogtexte zu schreiben oder Sammler zu beraten. Die Kunstkritiker schreiben eigentlich nur noch ihre Texte — meist in Form von Künstlermonographien, Ausstellungsbesprechungen oder Pressetexten für Galerien — zur Beglaubigung der Qualität der prämierten Werke. Aufgrund dieser Interessensverquickung ist es kaum möglich, die notwendige Distanz zur Kunst und zu den Künstlern herzustellen, die zum Verfassen von fundierten risikofreudigen Texten notwendig wäre. Vielmehr führt die Befangenheit der Kritiker zwangsläufig zu seichten Urteilen. Wohl mit ein Grund, dass die Kunstkritik nicht gerade gut angesehen ist, besonders bei renommierten Galeristen, die auf Kunstbesprechungen vollends verzichten können. Dies hatte ich vor vielen Jahren erlebt, als ich noch Kunstkritiken für die Zürichsee-Zeitung verfasste. Zwecks eines Interviews mit Karen Kilimnik fand ich mich in der Galerie Eva Presenhuber ein. Die Galeristin räkelte sich auf einem Sofa und als ich der Künstlerin eine Frage stellen wollte, gab sie dieser zu verstehen, dass sie meine Fragen nicht beantworten müsse, da Kunstkritiker ohnehin alles von einander abschreiben würden. Karen Kilimnik reagierte entsprechend ratlos. Nun hielt ich das Ganze für sinnlos, stand auf und wollte gehen. Da packte mich die Galeristin an den Schultern und schnaubte: «Wenn du so über Karen schreibst wie neulich über Urs Fischer, dann......». Schnellstmöglichst verliess ich das drohende Szenario, wohl wissend, dass eine Galerie dieses Formats in keinster Weise Ausstellungsbesprechungen bedarf.

Diese kleine Geschichte veranlasst mich wieder einmal die Gretchenfrage zu aufzuwerfen, ob es die Kunstkritik überhaupt noch braucht in einer Zeit, in der Kunstmarkt apodiktische Urteile fällt, über das, was gute Kunst zu sein hat und die Künstler immer rücksichtsloser vereinnahmt werden? Oder anders formuliert: Welche Kunstkritik braucht es, um die apodiktischen Urteile des Marktes zu hinterfragen und die Vereinnahmung von Künstlern und anderen Protagonisten zu verhindern?

 

Orte der Kritik

 

Als Talentsucher oder als Trendforscher werden Kunstkritiker kaum noch gebraucht. Diese Rolle übernehmen, wie gesagt, Galeristen und Kuratoren, die schon in den Hochschulen die jungen Talente aufspüren. Zudem üben sie Kontrolle über die Kulturindustrie der internationalen Biennalen und Gruppenausstellungen aus, wie auch der Kritiker Benjamin H.D. Buchloh beklagt.

Die Definitionsmacht, die früher von der Kunstkritik eingenommen wurde, läuft heute stärker über Konferenzen, Biennalen, Ausstellungen usw. und deren On- und Offline-Publikationen. Über die elektronischen Medien und die Internetforen wie Kunst-blog.com oder Websites von Museen, Galerien, Künstler/innen oder Youtube kann man sich schnell und anschaulich orientieren. Wenn auch vieles ungefiltert, bruchstückhaft und oft auch fehlerhaft auf einen niederprasselt, wird der Einfluss des Internets weiterhin zunehmen. Manche Autor/innen vertreten deshalb die Meinung, dass es die technologischen Neuerungen sind, denen der Kunstbetrieb seine weitreichendsten Transformationseffekte der jüngeren Geschichte verdankt.

Neben Lifestyle- und Frauenmagazinen mit ihren eigenen Kunstseiten hat sich eine lebendige Subszene unabhängiger Künstler/innen-Fanzines etabliert, die eine produktive Verschränkung von Kunst und Kritik praktizieren, so Inside Artzine oder die Zeitschrift regina. Die letzt genannte Zeitschrift entsteht in Zusammenarbeit mit jeweils verschiedenen Teams, die sich aus Wissenschaftler/innen oder Spezialisten unterschiedlicher Arbeitsbereiche und Berufszweige zusammensetzen. So arbeitet Regina Möller u.a. mit Autor/innen zusammen, die sich zum Beispiel als Wissenschaftler/innen bereits seit längerem mit einem Thema beschäftigen. Mit diesem spezifischen Produktionsmodell im Zeitschriftenformat lässt sich regina nicht nur als künstlerische Intervention verorten, sondern vor allem als ein Medium, das soziale, mediale und feministische Praktiken herausstellt. Art Collector, Gallery, eine Sonderbeilage des Tages-Anzeigers, Art Ensuite, Bolero und die Internetplattform Artnet, deren redaktionelle Seiten kürzlich aufgegeben wurden, sprechen besonders die glamourösen Aspekte des Kunstbetriebs an. Ebenso die Zeitschrift Monopol, die seit 2006 in gewisser Konkurrenz zum 1973 gegründeten Kunstforum International sowie zum Art-Magazin steht, die etwa 30 Jahre lang die hiesige Kunstberichterstattung beherrschten. Der Erfolg von Monopol bewog auch Frieze, mit einer deutschsprachigen Ausgabe auf den Markt zu kommen. Das französische Konzeptmagazin May (2009 in Paris gegründet) und das unabhängige Kunstmagazin Mousse (2006 in Mailand gegründet) bieten alternative Plattformen an. May arbeitet in frappant ähnlicher Weise wie das Magazin Parkett mit vielen internationalen Künstlern direkt zusammen. Getreu dem Vorbild werden Kunsteditionen der Mitwirkenden angeboten. Neben Essays, Interviews und Reviews zur zeitgenössischen Kunst erscheinen auch Beiträge von Künstlern. Schon in den Siebzigerjahren hatten Künstler/innen der Minimal und der Conceptual Art begonnen, Texte in der Manier von Kritiker/innen und Theoretiker/innen zu verfassen und auf diese Weise die Kritik zu ersetzen. (Abb. 1).

Parkett seinerseits, das aus einer Partnerschaft mit Künstlern operiert und sich von jeglicher Scheinobjektivität distanziert, hatte sich zu seiner Gründungszeit vom Magazin Interfunktionen inspirieren lassen. Mousse bringt Interviews und Essays wichtiger internationaler Kuratoren, Kunstkritiker und Künstler und organisiert gleichzeitig kulturelle Events zusammen mit Kunstmessen, Galerien und Museen. Mousse liegt neben den Magazinen Nero und Exibart in italienischen Galerien gratis auf. Mit diesen alternativen Plattformen eröffnen sich Komplizenschaften zwischen Werken der Künstler und Texten, die gemeinsam künstlerische Ideen eher realisieren lassen.

Während es für viele Künstler eine riesige Versuchung ist, sich am Hochglanz von Werbekampagnen und Lifestyle-Magazinen zu orientieren, können nicht zuletzt Werke von Künstlern Orte der Kritik sein, die nach den Vorbedingungen von Kunst fragen und die Macht des Marktes und der Museen in Zweifel ziehen. Zum Beispiel zogen Olivier Mosset, Daniel Buren, Michel Parmentier und Niele Toroni in den frühen Sechzigerjahren unter dem Kollektivnamen B.M.P.T. in gemeinsamen Aktionen gegen die Kunstinstitutionen und den Kunstkanon zu Felde (Abb. 2 und 3). Sie traten mit Traktaten und Aktionen an die Öffentlichkeit und zeigten ihre Arbeiten an den gewöhnlichsten Orten, nur nicht im Museum, weil dieses ihrer Meinung nach, die Kunst mit der Macht alliere, sie verwalte und eigentlich erst zur Kunst erkläre.

 

Kostenloses Werbemittel

 

Doch weit davon entfernt mit solchen utopischen Ideen die Kunstinstitutionen revolutionieren zu wollen, giert die Mehrzahl der jungen Künstler heute nach Erfolgstorys, auch wenn sich substantielle Kunstwerke jenseits von Modeerscheinungen immer wieder durchzusetzen vermögen.

Die Galerien und Institutionen sehen wohlwollende Kritiken in erster Linie als kostenloses Werbemittel. Künstler halten die Kritik meistens für fast so wichtig wie die Ausstellung selbst. Gerade für junge Künstler am Anfang ihrer Karriere ist es sehr wichtig, dass ihre Werke mit Texten in Kunstmagazinen und Ausstellungskatalogen beglaubigt werden. Dies dient den Künstler/innen und den anderen Akteuren der Kunstszene als reines Marketinginstrument. Sobald der Sprung in den Kunstmarkt geschafft ist, verlieren solche Texte an Relevanz.

 

Rezeptionen mit abgewogenen Argumenten

 

Texte über Kunst markieren in der Regel den Erstkontakt eines breiteren Publikums mit einer künstlerischen Position bzw. mit neuen Arbeiten von etablierten oder unbekannten Künstler/innen. Auch für Künstler bedeuten sie eine geistige Auseinandersetzung mit ihrem Werk. Der interessierte Leser sucht in der Kritik stets das Urteil, an dem er seine eigene Wahrnehmung schulen oder überprüfen kann. Kunstbetrachter wollen eine kritische Einschätzung, wollen Orientierung und Handreichungen, was sie erwartet, ob sich ein Besuch für sie lohnt oder was sie von einem Künstler zu halten haben. Letztlich geht es darum, Lesern verlässliche Pfade in die Kunst zu legen und Künstlern Wege in eine breite Öffentlichkeit. Darauf beruht zumindest die journalistische Überzeugung von Feli Schindler, Kunstkritikerin des Tages-Anzeigers.

Auf Grund ihrer Erfahrung möchten die Leser wissen, was die gezeigte Kunst mit ihrem Alltag/Leben und mit der heutigen Zeit zu tun hat, ob das Gezeigte spannend ist, Freude macht oder nachdenklich/wütend stimmt - und weshalb. Ihre Aufgabe sieht sie ganz klassisch in der Vermittlung. «Schwierige Dinge kompliziert zu sagen ist viel einfacher, als schwierige Dinge verständlich auszudrücken. Dabei trägt die Boulevardisierung und Versimplung, die in den Kurzfutter-Medien auch abläuft, auch nicht gerade zu einem tieferen Verständnis der Kunst bei. Oft vergessen Schreibende, dass das Publikum nicht aus Fachleuten besteht und selbst diese, wie zum Beispiel Journalisten, müssen sich mit Katalog- und Pressetexten rumschlagen, die manchmal alles andere als informativ oder einsichtig sind. Auch gebildete Leser würden eher am Text dranbleiben, wenn das Geschriebene peppig und spannend geschrieben ist. Wenn Kunstbeiträge nur den interessieren, der den Text geschrieben respektive die Sendung gemacht hat, ist es tatsächlich auch schade für das Papier/den Programmplatz.»

Diese positive Haltung teilt auch der amerikanische Philosoph C. Arthur Danto. In einem Gespräch mit Karlheinz Lüdeking argumentierte er 1993, dass die Kritiker den Betrachtern helfen sollten, die Fremdheit gegenüber vielen Werken der zeitgenössischen Kunst abzubauen. Weiter führte er aus, dass es bei der Kunstkritik in erster Linie um das Verständnis eines Werks geht und weniger um eine allfällige Bewertung. In diesem Kontext meinte er, dass man sich heutzutage — im Gegensatz zu früher — überhaupt nicht mehr abfällig über ein Werk äussern könne. Werturteile, wie der Kunstkritiker Clement Greenberg als Vertreter der «L’art pour l’art» sie fällte, sind gemäss Danto von sekundärer Bedeutung und zudem arbiträr, wie man etwa an Greenbergs Ignorierung der Bedeutung von Duchamp für den Weg der Kunst zur Flächenhaftigkeit zugunsten einer Integration von Zeitlichkeit in den Bildwerdungsprozess erkennen könne.

Theoretisch könnte eine breitere Leserschaft nur dann erreicht werden, wenn Kunst mehr gesellschaftliche, soziale und politische Relevanz hätte und entsprechende Fragen und vor allem auch Antworten im Kunstkontext allgemeinverständlich diskutiert würden. Dabei stellt sich die Frage, ob die Kunst die Erwartungen des Betrachtenden erfüllt oder ob sie sich verweigert. Die Kunst kann uns schöne Momente bescheren oder nichts weiter bedeuten als Gegenstände, die einem vertraut sind oder sie kann tiefe Wahrheiten und existentielle Erkenntnis vermitteln. Da wünschte man sich im Grunde Rezeptionen, die mit abgewogenen Argumenten operieren und sich von der zentralen Frage leiten lassen: «Was können wir von der Kunst lernen, um uns in unserer selbst geschaffenen Wirklichkeit erfolgreicher zu orientieren?»

 

Der Weg zu einer neuen Kunstkritik

 

Feli Schindler erwähnt noch den Wandel von der Kunstkritik zur Kunstberichterstattung. Diesen möchte sie aber nicht nur als Krise bezeichnen, zumal sich die Zeiten der allwissenden Kunstpäpste aus der Blütezeit des Printjournalismus dank Internet, Google und Youtube in Richtung Demokratisierung verschoben haben. Sie ist überzeugt, dass man sich durchaus eine eigene Meinung bilden könne, ohne den Sammlern, potenten Galerien oder selbstgefälligen Kuratoren schönzureden.

Mit den neuen Kommunikationsmedien wächst die Menge der zur Verfügung stehenden Informationen des internationalen Kunstgeschehens. Dies feiert Martha Schwendener, Kunstkritikerin der Village Voice, als eine neue Kunstkritik in der Blogsphäre und als eine «neue Phase des Postmodernismus». Auch die Künstlerin Andrea Fraser erwartet von der Kritik, dass sie sich mit Zielen, Inhalten und Strategien von künstlerischen Positionen und nicht mit Künstlersubjekten beschäftigt.

Der Weg zu einer guten Kunstkritik führt aber nur über selbstverantwortliches Schreiben und Denken, ebenso über eine Wahrnehmung, die frei von angelesenen Theorien und Thesen, sowie von Katalog- und Pressetexten ist. In der Fähigkeit, das bildkünstlerische Schaffen darzustellen und in einen erweiterten Kontext zu stellen, auch mal zu bewerten, zeigt sich die Qualität einer Kritik. Als Kritiker kann man die multiplen Funktionen der Kunst thematisieren und Qualitätsfragen stellen, über Kunst und Geschmack streiten und damit andere ermuntern, sich ein eigenes Bild von der Kunst zu machen. Für das unbelastete Anschauen vor dem konkreten Werk hält Justin Paton in seiner eben erschienenen Publikation auf eine unkonventionelle Weise ein flammendes Plädoyer. Der neuseeländische Kunstkritiker diffamiert die Kunstkritik, die er oft als grosstuerisch und jargonüberfrachtet empfindet. In Zeitungen und Magazinen würde man am häufigsten dem Kunst- und Homestory-Blabla begegnen. Obwohl das «Ideal der reinen voraussetzungslosen Beobachtung» gerade in Europa völlig illusorisch ist, spricht Paton damit doch ein wesentliches Problem der Kunstkritik an, nämlich die verbreitete Kommunikationsunfähigkeit kunstkritischer Texte.

Die Kunstkritikerin Noemi Smolik begründet die einschüchternde Sprache vieler Kunstkritiker damit, dass niemand es wagt zuzugeben, den Sinn von kunstkritischen und -theoretischen Texten nicht zu verstehen. Das Übel macht sie in einer Überkompensation dingfest. «Wie kann ein Kunstkritiker selbstsicher urteilen, wenn er über die Möglichkeit eines fachlich orientierten, geschichtlichen wie aktuellen Vergleichs nicht verfügt. Er flüchtet sich in eine einschüchternde, den Mangel an fachlicher Ausrüstung durch Moralisieren und Politisieren überspielende Sprache.»

 

Die Kunstkritik als tragikomische Veranstaltung

 

Das Dilemma der Kunstkritik war auch Thema eines Symposions an der Art Cologne von 2003 mit Hanno Rauterberg, Redaktor Feuilleton Die Zeit, Dietrich Diederichsen, Kulturwissenschaftler und Autor, und Marius Babias, Kunstkritiker und Leiter des Neuen Berliner Kunstvereins,. Während Dietrich Diederichsen die Aufgabe des Kritikers in der wachsamen Arbeit an den Legitimationsdiskursen forderte, befand Hanno Rauterberg, dass es die Kritik im eigentlichen Sinne — nämlich als Hinterfragende, Urteilende — kaum noch gebe. Dies falle im Betrieb aber nicht weiter auf. Die Kunst, der Markt und die Szene lebten ohne Kritik so gut wie nie zuvor, die Documenta 11 im Jahr 2002 allein sei mit 20'000 Artikeln bedacht worden. Allerdings seien hier vor allem die ‚Chronisten, Trendmelder, Verlautbarer und Publikumseintreiber` am Werk gewesen – Kritiker hingegen kaum.»

Auch der deutsche Kunsthistoriker und Kulturphilosoph Christian Demand hält die Kunstkritik nicht nur im deutschen Sprachraum für eine tragikomische Veranstaltung. Abgesehen von seltenen rühmlichen Gegenbeispielen, beschreibt er die Mehrzahl der Texte als «unglücklich zwischen lyrischem Ansingen und bizarrer Parawissenschaft» oszillierend. Seiner Meinung nach kapituliert die Kritik davor, «dass Markt und Museum bestimmen, worüber der Rezensent schreibt. Die Diskurshoheit liegt längst in den Händen der Kunstverwalter, -vermittler, die direkt vom Betrieb leben. Fürchten müssen sie weder das Schweigen der Kunstkritiker noch deren Kritik. Zum einen kann sich kein Feuilleton dem Themendiktat der Kulturagenda entziehen, zum anderen wird die Chronistenpflicht in der Regel ohnehin im Sinn derer erledigt, über die berichtet wird.» Den miserablen Stellenwert der Kunstkritik begründeten die renommierten Kunsthistoriker, die im Dezember 2001 den Roundtable besetzten, mit den ökonomischen Veränderungen, die mit dem Heraufkommen des Neoliberalismus seit den Achtzigerjahren einhergingen.

 

Auswege aus dem Prekariat?

 

Angesichts dieser desolaten Situation plädierte Hanno Rauterberg am oben erwähnten Symposion für einen «subjektiven Objektivismus», der um die Vorläufigkeit aller Vorurteile wisse. Dies impliziert, dass der/die Kritiker/in die Funktionen der Kunst hinterfragt, sie vor der Auflösung in Beliebigkeit bewahrt, und die Lebenslügen rund um die Kunst offenlegt. Um diese Strategie einhalten zu können, forderte er, Kritiker mit Auszeichnungen, Stipendien und Werkverträgen genauso zu fördern wie Künstler. Darin geht Rauterberg weitgehend einig mit einer Reihe von Kunstkritikern, die für eine Akademie für Kunstkritik eintreten. Denn bis heute gibt es nur wenig spezifische Kurse für Kunstkritiker/innen auf Universitätsebene, was zum Teil den marginalisierten Status dieser kaum professionalisierten Spezialisierung mit bedingen und erklären könnte.

Indem eine Akademie für Kunstkritik für Transparenz sorgte, bestehende Abhängigkeiten aufzeigte, und indem sie auf die prekäre finanzielle Lage vieler Kritiker hinweise, könnte sie darauf hinarbeiten, die allgemeine Wertschätzung autonomer Kritik in gesellschaftlicher als auch in materieller Hinsicht zu verbessern. Dennoch ist und bleibt die hundertprozentige geistige Selbstverantwortlichkeit und Unabhängigkeit blanke Utopie, denn dadurch würde sich das finanzielle Dilemma, in dem viele Kritiker stecken, nur partiell lösen. Als Ausweg aus dem weit verbreiteten Prekariat der überwiegend freischaffenden Kunstkritiker/innen empfiehlt Bice Curiger staatliche Subventionen an die Tagespresse für Kultur, gerade dort, wo der Mangel an öffentlicher Auseinandersetzung ganz krass zu Tage tritt.

 

Kunst-und-Kommerz-System

 

Trotz diesen utopischen Vorschlägen und Szenarien hält Guido Magnaguagno, ehemaliger Direktor des Museum Tinguely, den Niedergang der Kunstkritik für nicht reparierbar. Diesen Umstand bringt er in einen Zusammenhang mit dem fast grenzenlosen Florieren des Kunsthandels, der Kunstwerke hauptsächlich unter Gesichtspunkten der Investition betrachtet. Schon 1967 hat Raymonde Moulin die Krise der Kritik auch als perversen Effekt der Marktlogik konstatiert: «...der Markt hat die Kritik entwertet und eines Teils ihrer Nützlichkeit als Verkaufsinstrument beraubt.»

Mittlerweile läuft die Kunstkritik mehrheitlich über das Ranking ab. An die Stelle von Qualitätskriterien sind der Handelswert und der Hype getreten. Dass damit ein Inhaltsverlust einhergeht, versteht sich von selbst. Die Kunstgeschichte spielt dabei nur noch eine dekorative Rolle. Die Mechanismen des Kunstmarktes, der Kult um das Original sowie die Anspielung auf industriell hergestellte Kunstwerke hat etwa Luis Camnitzer auf die Schippe genommen, welche er anhand von zwei grauen, grossformatigen, monochromen Wandbildern demonstriert. Das nicht ganz perfekte, vom Künstler gemalte «Original mural painting» ist mit $ 22'400 veranschlagt, während das Duplikat laut beigefügter Rechnung von einem Malergeschäft ausgeführt wurde und Fr. 554.55 kostet (Abb. 4 und 5).

Die Verquickung von Kunst und Kommerz bestätigt auch die Kunsthistorikerin und Juristin Piroschka Dossi: «Die Loslösung von handwerklichen Kriterien, die Forderung nach umfassender Freiheit und beständiger Erneuerung der Kunst haben die Frage nach der Qualität eines zeitgenössischen Kunstwerks einer eindeutigen Antwort beraubt. An ihre Stelle ist das Einflusssystem getreten, das zunehmend von Marktinteressen bestimmt wird. Kunstwerke sind heute die ultimativen Statussymbole des Kapitalismus.»

Das funkelnde Symbol für den trotz Finanzkrisen anhaltenden Boom des internationalen Kunstmarktes hatte Damien Hirst mit dem mit 8601 Diamanten besetzten Platinabguss eines Skulls und einem tränenförmigen 52.50-Karat-Diamanten auf der Stirn geschaffen. Hirst verkaufte ihn im August 2007 für 100 Millionen Euro, der damit als die teuerste Arbeit eines lebenden Künstlers galt. Als zwei Tage nach dem Verkauf die Pressesprecherin der White Cube Gallery bekanntgab, dass Hirst selbst Mitglied der Käufergruppe gewesen sei, erwies sich, dass der angebliche Rekordverkauf nicht viel mehr als eine vom Künstler selbst eingefädelte Marketingaktion war.

Im Mai 2010 bot Hirst bei Sotheby’s in London rund 223 Arbeiten zum Gesamtpreis von 65 Millionen Pfund an, vorbei an den ihn vertretenden Galerien. Hirsts unverschämter, subversiver Akt zielte auf den Kunsthype, über dem der diamantene Totenkopf als Symbol unserer Zeit schwebt. «Auch wenn der Kunstmarkt sich unablässig wandelt und künstlerischen Moden und konjunkturellen Schwankungen unterworfen ist, sind die fundamentalen Prinzipien, die ihn regieren, dieselben geblieben.» Dabei dient die Aura der Kunst gemäss Piroschka Dossi lediglich dazu «das eigentlich Unbezahlbare in klingende Münze zu verwandeln.»

 

Die Widerständigkeit der Kunst als Hoffnung

 

Wenn sich wenigstens die Tagespresse für Kultur unabhängig positionieren könnte, wäre eine mutige, argumentationsstarke Kunstkritik noch möglich. Sie müsste zwar «auf einzelnen bestehenden Instanzen aufbauen, aber doch auch neue Wege beschreiten. » Allerdings würde eine freiere Kunstkritik das ausgeklügelte Kunstsystem gefährden und ist deshalb von den wenigsten Teilnehmern in diesem Spiel wirklich gewünscht. Auch wenn der Wunsch vordergründig oft ausgesprochen wird.

Doch letztlich ist das mit dem Neoliberalismus eng verwobene Kunst-und-Kommerz-System vorwiegend hohl und inhaltsleer. Hoffnung bestünde höchstens im Hinblick auf eine Entwicklung vom Neoliberalismus zu einem umfassenderen soziopolitischen Bewusstsein und Verantwortung. Als einen zarten Schritt in diese Richtung hat sich die Architekturbiennale 2012 in Venedig erwiesen. So hat sie Guido Magnaguagno gezeigt, dass niemand mehr an den «Bilbao-Effekt» glaubt, der vornehmlich dem Standortwettbewerb dient.

Viel eher nimmt eine wachsende Zahl von Architekten ihre Aufgaben unter dem Blickwinkel von sozialen und ökologischen Aspekten wahr. Dies könnte und sollte auch für die Kunst gelten, umso mehr als Fragen, wie mit künstlerischen Mitteln in die Gesellschaft eingegriffen werden könnte, aktuell sind. Denn ernst genommen wird Kunst erst, wenn sie kritisch befragt wird, gerade auch bezüglich ihrer latenten Instrumentalisierbarkeit durch aggressive Werbestrategien kapitalistischer Gesellschaften.

Wenn wir ohne eine relevante Kunstkritik, im weiteren Sinn Kulturkritik, bleiben sollten, dann besteht langfristig die Gefahr, dass die Kultur unserer Gesellschaften gemäss dem Diktum des Philosophen Herbert Schnädelbach, genau in jene Barbarei ausarten würde, gegen die sich Kultur von jeher zur Wehr gesetzt hat. In einem solchen Szenario bliebe uns nichts anderes mehr übrig als auf die Widerständigkeit der Kunst zu hoffen, die «sichtbar zeigt, dass es um mehr als nichts geht. Interessant ist einzig eine Kunst, die das Unmögliche in allem zu sehen gibt, es niemals aus den Augen verliert, aber in jeder ihrer Nuancen auf Unverhofftes gerichtet ist.»

 Erschienen in: Kunstforum International Bd. 221 Mai-Juni 2013

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